▲▲▲推广/合作/活动加微信号：directubeee▲▲▲创作不易，感谢支持

路遥知马力杨劲松第八届平遥国际电影展特约观察员一级编剧、文学策划、影评人、制片人2017年，还在读书的狂阿弥向他哥哥等借了两千元钱，千里迢迢到了平遥，买了首届电影展的观众套票。今年，从贾樟柯导演手里接过平遥电影展授予的媒体报道荣誉时，狂阿弥已是有影响力的媒体从业者。那年，在冻雨侵袭的“站台”露天剧场等待开幕片《芳华》放映的还有参加“平遥一角”单元的孔大山，他在平遥相识了王一通，相伴参加了第三届平遥创投，合作的《宇宙探索编辑部》获得了第五届平遥藏龙单元最受欢迎荣誉，之后他俩因该片获得了中国电影金鸡奖最佳编剧奖。28日“平遥之夜”上，王一通导演短片《敲堡垒的门》首映，孔大山作为参演代表再次相随，感慨八年电影旅程总有平遥相伴。首次来平遥的中央戏剧学院贾皓钧同学刚满22岁，他和同学的短片在“平遥一角”未获荣誉。或许狂阿弥、孔大山与平遥电影展的缘分，能给贾皓钧等同学们鼓励与慰藉：只要坚持并热爱，总会从不掩锋芒的平凡一角走到荣誉高光的台中央。将观众评审的选择荣誉作为压轴闭幕，是平遥国际电影展的特色。今晚，怡宝·观众票选荣誉授予了《还有明天》《共同的语言》《彷徨的女人》。已获得本届“亚太电影促进会奖·最佳首作”的《彷徨的女人》成本百万余元，其再获藏龙单元最受欢迎影片荣誉，并与其他两部已在国际影坛有诸多荣誉的外语佳片并肩，是平遥观众给了沈涛导演最大惊喜。平遥电影展坚信观众，坚信青春，坚信传承。出席本届电影展的米格尔·戈麦斯、谢飞、陈凯歌、关锦鹏、杨凡、叶童等前辈，还有通过新作首映与平遥观众沟通的沃尔特·塞勒斯导演，他们已年过花甲，他们曾桂冠加冕，他们深知任何荣誉只是人生的璀璨一瞬，路遥知马力的苦行才是电影与生活的真相，但他们还在创作，还在与不同代际的电影同行们同台拼搏，因为梦想与热爱让他们仍在这里。今年，我有空观摩了几乎全部参展影片，搭档合作的是余雅琴女士。此行平遥，雅琴有孕在身。第二次和她携手走过红毯后，我说雅琴，今天的服装让你显怀了。雅琴鼻尖上的汗珠透着幸福，她说预产期也就两个月后，快了。这个将在两个月后来到人间的孩子，陪着母亲穿行过平遥电影宫的各大空间，感受过千名观众与伊藤诗织导演在露天剧场互动的暖流，倾听过青年电影人新项目的陈述、作家对电影改编的诉求以及比亚迪红毯上奔向王俊凯的欢呼，透过母亲的眼睛，还看见了电影展志愿者们的微笑、贾樟柯导演夫妇的招手。特约观察员

IM始终坚信，只有作品能够触达观众并激发创作灵感，影展才真正具有意义。在为青年电影人提供作品展示平台的同时，我们希望与青年创作者携手，通过不断打磨作品质量，丰富故事与影像的表达，从电影叙事出发，拓展更广阔的思考空间。为了助力新一代电影人不断成长，IM生生不息成长计划将从理念与技艺两方面，帮助青年导演明确成长路径，在多样的可能性中探索，为即将到来的飞跃积累力量。回归电影本身，探讨讲述什么样的故事、如何讲好一个故事，以及如何全面掌控一部优秀电影的制作，这些都是青年电影人在成熟前必须思考的问题，也是影视创作中最具挑战性的部分。如何将文字形式的剧本表述转化为具有视觉冲击力的影片？如何用一部扎实的剧本打下坚实的制作基础？如何把握影片的剪辑，提升影片的节奏感与情感表达？从胶片时代到数字时代，如何在不同技术背景下保持剪辑艺术的纯粹与创新？怎样才能有效构思主线，理清剧作思路，打造结构紧凑、逻辑严谨的叙事框架？经典电影会给创作者带来怎样的启示？从项目操盘、资金筹措到直面市场，青年创作者需要了解哪些实用的操作指南？在广阔的影视创作领域，每一次新探索与传统积淀的结合，都需要不同创作脉络之间的对话与融合，同时在代际交流中不断传承与创新。IM生生不息成长计划导师公开课邀请了廖庆松、杨超、黄茂昌和黄旭峰四位资深电影人，汇聚他们数十年的从业经验，深入探讨创作核心与电影本质，引导新手电影人入门探索，以更佳的姿态投入创作，与青年力量共同应对行业新趋势。（第4届IM两岸青年影展将于2024年10月11日至13日在福建平潭举办，观众预约通道已正式开启！影迷朋友们可以直接扫描下方二维码登陆影展「微官网」，点击「证件申请」-「观众注册」，进入“日程及预约”，选择感兴趣的展映、论坛、公开课、媒体见面会、颁奖礼等活动进行预约报名，参与今年的精彩影展。报名须知详见👉IM·2024｜观众预约通道正式开启！）

Happy！第八届平遥国际电影展冷/热知识大全这部平遥开幕新片，又狠又猛▲▲▲推广/合作/活动加微信号：directubeee▲▲▲创作不易，感谢支持

France的支持下制作。（以下是完整名单）*《无名女孩》（邹静，首部长片）：本片讲述了一名被遗弃的中国女孩，在18年里辗转于三个不同家庭的成长故事。该项目曾荣获2024年戛纳影评人周“Next

Happy！第八届平遥国际电影展冷/热知识大全这部平遥开幕新片，又狠又猛▲▲▲推广/合作/活动加微信号：directubeee▲▲▲创作不易，感谢支持

Committee本届惊喜荐选委员会围绕荐选方向设置，邀请拥有观影经验的多部门从业者及电影产业观察者，由814位个人及媒体构成多维象限的视野分布，构成方向如下：

余雅琴第八届平遥国际电影展特约观察员资深媒体人、影评人、策展人9月28日下午，“平遥之夜”公布荣誉结果之前，我和杨劲松老师又一次一起走上了红毯。和开幕式忐忑紧张的心情不同，这一次心中更多的是不舍。在平遥的时间如白驹过隙，还来不及仔细品味，影展就走到终段了。这些天早上看片，晚上交流，睡眠有些不足，精神偶尔会有恍惚时刻。但也许正因如此，大脑杂乱编织出的平遥记忆反而更像是一部精彩的意识流电影，闪烁着很多高光点。我的手机上保存了一张贾樟柯、关锦鹏两位导演为汤尼·雷恩颁奖的照片，那是“平遥之夜”最让我感动的一幕。汤尼·雷恩年岁已高，走上台阶时已经需要有人搀扶。他是中国电影走向世界的功臣，上世纪80年代就在北京为中国电影工作。据学者王小鲁称，汤尼·雷恩应该是中国电影“代”的命名者。我们今天所熟悉的“第四代”“第五代”和“第六代”等等命名，都是从他这里开始并被延伸开去的。前几天我就写过，能够见到伊藤诗织是本次行程中特别令人兴奋的事情，没想到后来接连好几天都可以在各种场合碰见她。伊藤诗织走到哪里都热情洋溢，积极地和人对话、合照，走红毯的时候还开心地跳了起来。她不再是报道中一个具有象征性的符号，而是一个活生生的人。9月27日晚上，我和上千观众在“站台”露天剧场一起观看了《黑箱日记》。当放映结束，伊藤诗织走向舞台中央的时候，全场的掌声表达了对她勇气的敬佩。映后交流虽然短暂，但几乎可以算得上我观影历史上最动人的一次。伊藤诗织给予了观众内心的力量，两个年轻的中国女孩也勇敢地表达了自己：一位站起来建议电影宫可以增加女性洗手间的数量；另外一位则分享了自己少女时期被性骚扰的经历……翻译老师在翻译第二位女孩的发言时竟也有些哽咽。我想这个夜晚属于伊藤，属于所有的女性，这个女性之夜，真切地发生在平遥。次日晚上，也就是“平遥之夜”的颁奖活动前，我的一位女性朋友还在微信上和我再次回味了《黑箱日记》映后的感受。而同时，贾樟柯导演在致辞中也提到，这届影展的女性导演和女性题材是很丰富的，他说平遥国际电影展是一个为女性发声的地方（大意）。另外，我还看了日本电影《裸岛》（1960），这部电影也曾在20世纪80年代在内地展映过，对当时的中国电影人的电影美学产生过影响。没想到这次借助“这把泥土”的主题策划，在平遥的影院也可以看到这部电影。它和陈凯歌、汤尼·雷恩等人的大师班也形成了一种照应关系，这样的回顾别有意义，也让电影史鲜活起来，成为当下文化讨论的一部分。

9月30日，第八届平遥国际电影展举办“你我的怡宝·平遥国际电影展观众之选”荣誉仪式，揭晓“怡宝·观众票选荣誉”。来自全球不同地区、不同职业的45位观众评审分别从藏龙、卧虎、首映3个单元展映影片中各自评选出一部“最受欢迎影片”。由沈涛执导的电影《彷徨的女人》获得“藏龙·最受欢迎影片”，马修·兰金执导的电影《共同的语言》获得“卧虎·最受欢迎影片”，宝拉·柯特莱西执导的电影《还有明天》获得“首映·最受欢迎影片”。感谢怡宝连续第六年以热忱情谊携手平遥国际电影展，作为官方指定饮用水，为平遥电影展现场的所有嘉宾、影迷、工作人员和志愿者提供饮用水补给支持和服务保障。今天，怡宝与平遥国际电影展一起，揭晓来自电影观众的选择。仪式开始前，平遥国际电影展观众评审及全体志愿者走上红毯，接受礼遇。仪式最后，16位第八届平遥国际电影展志愿者代表登台宣布第八届平遥国际电影展圆满结束，并相约第九届再相见。意大利导演宝拉·柯特莱西的长片首作《还有明天》获得“首映·最受欢迎影片”，平遥国际电影展艺术总监林旭东为片方代表颁发荣誉。观众评审认为，该片“通过现代视角回望二战后意大利女性的生存境遇。规整中有锋芒，轻盈却深邃。在悲喜交织的基调中，让我们相信还有明天”。由马修·兰金执导的加拿大影片《共同的语言》获得“卧虎·最受欢迎影片”，本届罗伯托·罗西里尼荣誉评审欧阳江河为片方代表颁发荣誉。在观众评审们看来，该片导演“用冲撞的影像美学在真实的国度中构建出一个虚构的波斯语社会。人们在冰封的城市中，寻找带有温度的归属与身份。电影以荒诞冷峻的笔触，表达了对政治与生活的看法，提供了另眼看待世界的角度，这在日渐保守的时代显得弥足珍贵”。导演马修·兰金与合作伙伴通过视频传递了获奖感言：“非常感谢平遥国际电影展的观众，我相信观众的选择就是最好的选择，对于电影制作来说这就是最高的荣誉，因为我的电影就是为你们而作。”沈涛导演的长片首作《彷徨的女人》获得备受瞩目的“藏龙·最受欢迎影片”，华润饮料晋冀大区总经理陈敬桥为其颁发荣誉。观众评审认为，导演将视角聚焦于中国乡村中年女性的真实处境，“在不断的时空转换中，由个体女性困境为点，撕开了中国社会与家庭的现实一面”。“我人生当中没有拿过奖，没有受过肯定，也没有受过欢迎。生活当中我是一个不自信的人，甚至是一个胆小的人。但是在电影当中我是自信的，我是勇敢的。”导演沈涛在活动现场坦言，“这个奖项可以让我们继续做电影了。”活动期间，第八届平遥国际电影展官方直播节目“平遥现场”最后一期“不说再见”举行，本场平遥国际电影展首映单元观众评审代表任方、卧虎单元观众评审代表汤胜、藏龙单元观众评审代表刘舒纳，志愿者代表胡秩睿、刘佳丽，平遥国际电影展官方翻译魏震钢，罗伯托·罗西里尼荣誉评审欧阳江河以及“藏龙·最受欢迎影片”《彷徨的女人》导演沈涛、“首映·最受欢迎影片”《还有明天》片方代表李娜先后与观众分享了本届平遥国际电影展的参与感受，回溯第八届平遥电影展的难忘时刻。节目尾声，平遥国际电影展创始人贾樟柯，艺术总监林旭东，华语节目策划吴觉人，短片节目策划宋甲总结本届电影展工作。贾樟柯表示：“我觉得，中国电影处在一种即将焕新的阶段，这样的聚会是非常重要的。电影节展的意义就是相互学习、相互促进，最后推动中国电影、世界电影的发展。”与六天前的开幕式相呼应，策展团队再次表达了对电影的美好祝愿：“不管是中国电影，还是世界电影，都Don’t

龙之剧场Ciblèo主厨，剧院餐厅，音乐剧与舞龙表演共同参与，举办“托斯卡纳—中国”主题盛宴60欧元/人，主宴包含水，Ciblèo精选红酒，咖啡等。报名与预约：booking@cibreo.com,

前言：继许魏洲在《中国乒乓之绝地反击》于院线亮相之后，其在电影节展领域也同样亮眼，他与李梦搭档参演的邬浪导演短片《遥远的下午》入围圣塞巴斯蒂安国际电影节“开放电影大奖”单元和平遥国际电影展“藏龙”短片单元。许魏洲以克制的生活化表演高度契合影片自然主义的地域特征和主题内核，展示了其内在可贵的表演天赋。而深入国际视野的文艺创作让其拓宽了个人发展之路，为多元的身份展示平添一份可贵的经历。本期我们在第八届平遥国际电影展现场带来他的专访长文，一起走进他的幕后故事，探寻其表演经历下心态的转变。提纲：林希畅采访：林希畅撰文整理：杜晋宇《遥远的下午》海报专访正文导筒：你对自己在短片《遥远的下午》中饰演的角色有何理解？许魏洲：《遥远的下午》是一个很慢节奏的剧本，所以我认为这个角色并没有说一定要去刻意演成什么样子。影片整体是一个很生活流的场景，同时我的戏份也主要集中在和奶奶的互动上，奶奶是一个从小在海南村子里长大的素人，我的任务更多就是如何和奶奶在这个村子里生活，跟着奶奶生活的步伐，去做一些养蜜蜂、修枝剪叶这样的日常工作。《遥远的下午》剧照导筒：我关注到你刚参加圣塞巴斯蒂安国际电影节，现在又以藏龙短片入围主创的身份来到平遥。你在这两个节展的体验上有何异同？许魏洲：我觉得去到圣塞巴斯蒂安电影节特别有意思，因为我是第一次去，也是我第一次在大银幕上看到我们这个短片。在现场有很多国外的观众，各个年龄段都有，这让我和导演都很开心。观众们的提问也很犀利，有一个比较年长的制片人非常喜欢我们的作品，聊了一些关于该片在创作美学上的问题。我们所呈现的中国海南文昌这么一个村里面的故事，对他们来说其实还挺新颖的，他们对中国的传统印象更偏向于黄土地或者说黄土高坡美学，可能不知道在海南有这样悠闲日常的热带生活，在这种地域环境之中发生的故事对他们来说也很有触动。包括我也是第一次去到文昌，体验了在一个新鲜的、完全没去过的地方放松式的生活，收获了一种全新的表演体验，这也和影片的主题很契合。导筒：你觉得短片的最终成片和最初的剧本构思有没有什么区别？许魏洲：最后的成片其实跟我想象中的还挺不一样的。就举一个例子，其实我和奶奶的很多场戏在拍摄的时候是有台词的，就是一些日常的对话，像是说门坏了修了没有，或者关于椰子树的一些生活对话。但最后呈现的时候导演用了一个手法，拉了一个很大的远景，画面中就只是两个人聊天叙旧的场景，但具体说什么并没有展现。《遥远的下午》PYIFF映后可能我们平时拍电影、电视剧，完完全全不会用到这样的方法，所以我还挺吃惊的，为什么明明是有台词对话的镜头，最后却用了一个不用说话的大全景。但我后来觉得这样的感觉和氛围在大银幕上呈现出来，还挺有意思、挺好玩的。这些成片和剧本之间不同之处所凸显的设计感，其实也是我和邬浪导演之间完全相互信任的一个创作成果。导筒：你和邬浪导演的首次合作是什么样的契机，了解到你们之后还有合作项目，你觉得这位导演有什么独特的地方是吸引你的？许魏洲：其实在我看来，演员跟导演的相识就是缘分，可能就像今天我们在哪里聊了一个天，对上眼了，还不错，我们就可以继续聊一聊。我觉得我和邬浪导演在性格上，包括在工作的过程当中，是很相似的。邬浪导演虽然说话很温柔，但是他对想要的东西是非常直给的。而我也是一个很乐意跟导演分享、沟通的演员，所以我们在工作的过程当中特别顺畅。大家会涌现出一些自己的想法，他有他的想法，我有我的想法，我们可以一块去沟通，去交流，去碰撞。最后在这个片子里面能看到我们在交流取舍之后留下来的东西，这样一个能够保留各自创作想法的过程，也是邬浪导演非常吸引我的一个地方。导演邬浪与演员许魏洲在圣赛巴斯蒂安电影节所以在这次短片之后，我们也有了一个关于长片的计划。邬浪导演他在电影创作上面有很多成就，我也希望能和一个这么有才华的导演，去进行一个互相成就的过程。导筒：你有很多身份，包括演员、歌手、赛车手，你觉得演员这个身份对你的意义是什么？你首次接触表演是在什么时候？许魏洲：首次接触表演大概是在十六七岁上高中的时候。演员对于我的意义，其实在十几岁的时候没想过，从高中开始在上戏附中的表演班学表演，后来到了北京上大学，在中国戏曲学院也是，就因为我一直都在学表演，所以感觉一切都是顺水推舟，到了哪里就该做什么事情。真正开始思考表演本身这件事情，我觉得是在出道以后，拍了一两部作品之后我开始反思做演员的意义。因为其实对我个人来说，更多的还是需要思考的时间，并不是说我今天拍完一部戏，明天就去赶火车，赶飞机去到另外一个剧组又去拍戏。如果这样的话，我觉得会把自己的角色塑造全框在一个环境，或者说一个体系里面，所以我认为作为一名演员，每拍一部作品都要去反思，这样才能有所学习和进步。所以现在演员这个身份对我的意义，更多的就是自我反思。导筒：你表演过的角色里面，有没有哪个是印象特别深刻的？许魏洲：最近印象比较深刻的就是在《中国乒乓》里面的乒乓球运动员白民和。之所以印象深刻，是因为一开始我是为了拍戏再次去接触乒乓球，到完完全全爱上了这项运动。后来即便是电影结束了，在有时间的时候我也会去打球、练球，乒乓球已经成为了我生活中的一项爱好。真的是因为电影，因为我去塑造这个角色，去了解了这些乒乓球的历史，从五六十年代开始到现在，然后去学习他们的技术打法，最后爱上了这项运动。《中国乒乓》剧照表演本身就是我所热爱的，在表演本身之外又会附加一些东西，比如为了演戏去学习一项技能或运动，让我喜欢上一个全新的东西，对我来说这个过程是非常美妙的，所以印象也就比较深刻。导筒：你未来想要尝试的角色类型是什么样的？许魏洲：在未来，包括当下，其实我都希望能尝试一些反差比较大的角色。就像我刚拍完的那部电视剧，就是我之前从来没尝试过的角色类型，在剧中我饰演了一位边防军人，从18岁到50多岁，年龄的跨度很大，演绎的时候有一定的难度，但相应的也能学到很多东西。所以我觉得像这种可以让我跳出演员条条框框的角色，就是我很想去尝试的类型。当然，尝试也不是乱试，我会尽可能把剧本控制在自己可驾驭的范围内，不会完全超出自己的能力，这也是对每个角色负责。导筒：你之前以领衔主演参与过《雷雨》的创作，之后陆续参演了很多电视剧和电影，你后续也有多部电影待映，你觉得电影、电视剧，还有话剧的在表演方式上会有什么异同吗？许魏洲：其实在镜头前的表演我觉得相差不大，不管是电视剧也好，电影也好，表演有导演的把控配合镜头的语言，以及美术上面的设计。但话剧表演和影视表演是完全不一样的，这两个门类分的还挺开。特别是演完《雷雨》后，我更感觉到这是一种全新的体验。我饰演的角色是大少爷周萍，在我进到剧组之前，《雷雨》已经有了一套很成熟的演员阵容，除了我之外，大家都已经巡演过一两轮了，特别有经验。初来乍到，再加上我接触话剧表演更多的还是在上学的时候，所以当时压力挺大的，为了更快适应话剧的节奏，我也留出了很多时间，静下心来在话剧剧组里面排练。但当时在剧组里面的日子还是很开心的，因为老师们也都特别关照我，让我能够更快融入其中。再次重新接触话剧之后，我觉得这种在舞台上的表演就像炼钢，它是一次成型的过程，没有让你后悔的机会。《雷雨/雷雨·后》人物定妆照但是电影的话，我觉得创作的氛围和创作的条件更宽松一点。因为你可以去犯错，可以失误，光线或者机位不到位可以调整再重来。但话剧不可以，在台上不容失误，所以需要大量的彩排和练习，来尽可能降低正式演出时失误的可能性。而电视剧的演员我认为他们更多需要去思考，因为电视剧和电影相比，体量会比较大，需要演员在塑造角色的时候脑子里绷着一根弦，所以在电视剧的创作上可能更需要演员个人的取舍。两场重磅大师班实录，为平遥国际电影展收尾豆瓣评分8.9，《还有明天》平遥亮相2024第八届平遥国际电影展活动日程贾樟柯：中国电影，Don't

2024年度FIRST惊喜电影展今日闭幕。于巴黎咖啡馆的地下室横空出世，兴盛于20世纪迅速膨胀的城市都会，电影从其诞生之初，便维持着与现代人的生活世界的紧密联系，并从这种联系当中获得不竭的生命力。在1920年代的美国，观众们每每在电影院度过接近一整天的时间，他们不止观看多部长片，还会观看在这些长片中间穿插的动画片和新闻片；在东方，深入田间地头的露天银幕，和在单位礼堂进行的放映活动，也成为一代人难以磨灭的美好电影记忆。FIRST惊喜电影展现场（左滑查看更多）时至如今，面对观众的流失和背离，应当如何重启电影的吸引力，是许多市场参与方都在迫切探求的议题，而基于电影节展的独特视野，FIRST惊喜电影展推进思考的另一条路径是——如何让电影重新回到人们的生活方式当中，并占据不可替代的一席之地？2024年度，FIRST惊喜电影展在檀谷开启的全新行进，正是基于这一思考的路径。在这处和北京市区保持着一段优雅距离的谷地，我们能够感受到一种现代生活的节律，以及将电影嵌入到这种节律中、使二者共振的可能性。在这里，我们建立了专属于电影的物理空间——FIRST青年电影中心，并在慢闪公园中搭建露天放映场景，让影片的展映和关于电影的种种交流充盈至山谷的不同角落；此外，我们还召集了檀檀·惊喜艺术市集、惊喜TALK、惊喜限定演出等多种场景，将和电影有关的那些情绪、思索和灵感，汇入山谷生活的支流。FIRST惊喜电影展现场（左滑查看更多）当然，更加重要的，无疑还是类型。作为故事与听者之间长久的契约，类型将电影的内容和观众的生活世界紧密相连。有效的类型，一端连接着作者发自内心的表达和充满诚意的制作；另一端则连接着从日常生活中生长而出的、热切的观看期待。当这种期待得到满足，电影便与生活汇流，表达亦与渴望共振。2024年度FIRST惊喜电影展通过惊喜实验室和磁场单元的多向着力，拓展类型片生态培育的视野。第九期惊喜实验室经过长达4个月的征集与筛核，最终有8个类型片实验室年度入围项目、4个类型片实验室X名单入围项目、8个编剧实验室年度入围项目和8位制片人实验室年度入围制片人抵达公开陈述现场，面对导师评审团和惊喜主理人的评议。FIRST惊喜实验室公开陈述与评议现场（左滑查看更多）“喜剧类型应当做出层次感，层层递进，越到最后，越要让你的观众爆笑、大笑”“不需要在奇幻类型中添加太多概念，避免影响挖掘的深度”“你找到了一个开先河的题材，非常大胆，一定要尝试”“单枪匹马走到现在，令人非常钦佩，但要注意找到和同题材作品的差异度”......评审们的现场点评中，常伴随毫不吝啬的激赏，和发自内心的鼓励。惊喜头号玩家们也在线上远程接入，从“头号观众”的视角，做出“想玩”“可玩”和“不玩”的判断。FIRST惊喜实验室公开陈述与评议现场（左滑查看更多）9月28日，第九期FIRST惊喜实验室的五项大奖、三项惊喜主理人推介和两项“类型MVP”归属正式公布，土壤中的类型种子开始萌发，电影与生活在未来的汇流亦变得愈发可期。制片大拿奖FIRST制片人实验室年度入围制片人诺彦获“制片大拿奖”，由FIRST制片人实验室提供制片人职业路径中长续的行业发展支持。制片人评审团评语：类型获取信任的基础，是每个制作环节的滴水不漏；类型突破期待的前提，是具有卓越远见的运筹帷幄。制片人将电影之梦，筑造为坚实矗立的影像奇观。FIRST制片人实验室在执行力之上，赞赏创造性的匠人精神，于此刻予以鼓舞，于未来予以陪伴。妙笔生花奖FIRST编剧实验室年度入围项目、胡晓编剧的《快活又美妙》获“妙笔生花”奖，由FIRST编剧实验室提供长续的剧本咨询服务支持。导师评审团评语：故事通过极致的戏剧情境锐利地戳穿了代际关系中温和平静的表象，但所有锐利并未指向毁灭，而是在直面真相后达成了弥足珍贵的理解与重塑。FIRST编剧实验室着力促进类型叙事的持续进化，鼓励编剧以生花妙笔达成电影创作与社会演进、时代更替、观众迭代及市场变化的超级对齐。

9月27日和28日，由徐磊执导的《前程似锦》、沈涛执导的《彷徨的女人》、以及李宇星执导的《塔顶有鸟飞过》三部藏龙单元影片于第八届平遥国际电影展进行全球首映并召开新闻发布会，影片主创与观众、媒体记者进行深度交流。

9月29日晚，意大利影片《还有明天》于第八届平遥国际电影展进行中国内地首映。导演宝拉·柯特莱西通过视频，向到场的平遥电影展观众问好。放映结束后，全场观众以长时间的掌声，向影片主创致敬。以下视频来源于平遥国际电影展

的电影创作者们致以诚挚祝贺。他表示，“青椰计划”是电影节与电影新锐力量之间的桥梁，它不仅为年轻电影人提供了展现才华的舞台，也为电影行业注入了新的活力。他希望，电影创作者能够“海南拍，拍海南”

9月29日，“大师·对话”活动“银幕游历者——米格尔·戈麦斯大师班”在平遥电影宫内门厅举办。活动由选片人、策展人、作家、导演马克·佩兰森主持，导演、第八届平遥国际电影展费穆荣誉评审主席米格尔·戈麦斯围绕电影的虚实问题与观众分享他银幕游历的经历。延伸阅读：导筒专访米格尔·戈麦斯：戛纳主竞赛口碑之作，穿越历史与现代、虚构与真实的壁垒第八届平遥国际电影展完整获奖名单公布米格尔·戈麦斯大师班摘录｜“电影记忆已经成为了我的一部分”马克·佩兰森：您是如何进入电影行业，如何有拍电影的想法的？因为您的电影当中总是有着一份童真，拍电影是不是您幼年或者少年时候的愿望呢？米格尔·戈麦斯：你说我孩子气吗？马克·佩兰森：是的。米格尔·戈麦斯：回到您刚才的问题。我怎么入行的？很像正常的路径，一开始我在里斯本上的戏剧电影学院，我不是一个好学生，甚至高中的时候看了太多的电影，没有更勤奋刻苦地学习。我当时学戏剧学得不太好，所以让我学制片。但我这个人组织观念不是太强，所以不太善于去组织协调，谁都不想让我进组，也不想给我指派差事，连送咖啡都不要我，所以我是毕业即失业，也不知道以后将何去何从。正好有朋友在报纸工作，他说要不你写写影评吧，所以我说那试试看，于是就去写影评，写了一阵子以后，我以辛辣的笔法而著称，所以小有名气，后来我就申请政府的资助来拍短片，最后也成功了。为什么呢？就像电影行业的人想让你拍部电影给他们评论，给你上一课，当时大家想看我的笑话，希望我上来就拍一个烂片，我也让他们如愿了，我确实第一部的短片就是一个烂片，好在是没有引起什么人注意，所以我也算逃过去了。这就是我的入行经历，自那之后到现在为止是略有改进。马克·佩兰森：您是从写影评开始，后来您拍片我也注意到，会时不时引用到别的电影，包括像《禁忌》或者《Entretanto》、《壮游》这样的电影，里面会有其他电影的身影。您拍片的时候是有意借用、化用，还是您特别专心做您的电影就已经忘了这些细节？米格尔·戈麦斯：一开始我们在拍的时候就会忘掉其他电影，我们做决策的时间往往就是拍摄的时间，而你拍摄必然会拍你面前具体有形的东西。是人也好，是物也好，不可能拍的是一无所有的东西。电影记忆已经成为了我的一部分，可以说非常重要，虽然说不一定有我的真实生活体验那么重要，但是这种重要性可以说是等量齐观，另外也有其他的艺术门类，像音乐等等。另外，像《绿野仙踪》，不仅对我个人来说是一段难忘的回忆，对于大家也是。从这个意义上来说，甚至所有的电影都是以往电影的一种翻拍。《绿野仙踪》堪称电影中的电影——在堪萨斯州乡间生活着一个女孩、一条狗，龙卷风袭来把女孩带到了一个叫奥兹的地方。1930年代美国的这部影片是在电影棚当中拍的，但是通过奥兹这个地方，反映出来也是现实，奥兹世界的规则与现实世界完全不一样，甚至物理定律都不一样，世界千变万化，与我们现实形成了一个平行的宇宙。我的电影也是希望能够呈现堪萨斯州这样的现实世界，并且构建像奥兹这样的虚拟世界，试图让现实和虚幻的世界能够去形成对话。所以具体去拍的时候，不会拘泥于刚才我所讲的这些东西，而是让镜头去讲话。｜“影片和观众之间存在着权力关系”马克·佩兰森：能不能谈谈您具体在拍片的时候有什么一定之规？您拍片不可能思路天马行空，镜头什么都拍，一定会有一些取舍，有没有什么规则存在，甚至说所有影片都是吾道一以贯之，还是会因影片而异？米格尔·戈麦斯：我拍片的时候规则也会有所调整，甚至说在一部电影里面就会有调整，我有的电影是分上下部，就是因为其中各自适用的规则是不一样的。在影片和观众之间实际上是有权力关系的，给予电影的权力或者力量，我觉得过多了，使得观众有时候会感到无助、茫然，这样观众就陷入被动的地位。所以我把电影分出上下部，虽然说这种方法并不一定能够适用于所有人、所有影片，但是能够激活观众，让他们变得更加主动。比如我第二部长片《可爱的八月》，上半部我在拍片的地方希望去拍摄人们的肖像以及他们生活的这片土地，试图把电影完成。后来到中段的时候，这些一开始出现的人就处在虚幻的现实当中，在他们的仪式之后开始描绘虚拟的世界，而此前在现实当中采集的元素会在虚拟世界重现。我的这部影片并不是只有第一和第二两个部分，还有第三个部分，因为我希望给到观众更多的空间，让他们在脑子里面形成这部电影的第三部分。在观众的记忆当中，第一部上半部出现的这些人物，能够透过头脑连点呈现，跟第二部虚幻世界当中串联起来，比如第一部出现的人物在第二部的虚幻当中已经换了名字，但是观众能够把这个空余补上。《可爱的八月》对我来说特别重要，因为它为我赢得了奖项，影片获奖也使我获得一笔创作资金，能够让我主动开展以后的创作。而本来这部电影最初没有像我刚才描述的方法去拍，而是按照比较经典的结构去拍摄。在开拍前的两个月，制片人找我说，咱们的电影没钱，要不然你再等一年，我再筹点钱。后来一直是商量了三天，我当时也很灰心，但是最终我没有想着等着钱到位，因为往往资金等着等着就半途而废了。所以我就想不如找个摄影机，建一个小的摄制组，拍一个精简版。但这也改变了我，后来当然也不断获奖，得到一些奖金，但是我们也要能够做出反应、进行调整。葡萄牙后来遇到了财政危机，在2013年的时候，国家的经济濒临破产，欧盟要求国家采取紧缩措施，所以对于社会和人民来说要过紧日子，我们的影片也遇到了很大的困难，所以为了危机做出反应，要去通过拍摄虚构的世界去做回应。如何能够把虚幻世界拍得栩栩如生，针对现实世界的困境做出反应，我们请了一些记者，给他们提供办公室，每天去搜集新闻，看看现在葡萄牙在发生什么。我和编剧根据整理出来的新闻来编写剧本，把这些故事尽快拍出来。我们也有很优秀的摄影——一个很著名的泰国摄影师。我们也和阿彼察邦、瓜达尼诺都合作过。当时他们受邀到里斯本住了一年，相当于伴随着记者的采写过程，摄影师也和整个组一起，在一年的时间里不断地拍摄。｜“有时候现实比奥兹更像奥兹”马克·佩兰森：您原本想拍《腹地》，本来2020年左右打算在巴西拍摄，但由于地区出现了危机，导致您改去拍《壮游》。能不能在这个方面跟我们谈一谈，是不是您每部电影都是应因危机而产生的？米格尔·戈麦斯：因为巴西那边有危机，所以影片无法完成拍摄，我是希望它能作为我下一部作品拍成，因为毕竟现在巴西的政治氛围已经不同于以前，而且《壮游》也在戛纳为我赢得了奖项，所以希望能够有助于我未来拍片。拍摄《壮游》的想法是在我筹拍巴西那部电影的同期产生，但是与它没有关系，《壮游》的灵感来自于毛姆小说《客厅里的绅士》当中的两页纸，里面描绘了主人公在缅甸的游记和旅行当中的经历。当时游记写的是主人公在缅甸的所见所闻，比如市场、庙宇、城市、丛林等等，是一般游记当中常见的题材，同时记录了他的际遇。他在曼德勒见到了一个英国人，这个英国人给他讲婚姻当中的经历。这位男士和一位女士订婚已久，但最后没有结婚，因为当时女士来找他结婚，男的就逃婚了，之后女士就在一直追他。因为他们是1918年在英国领事馆结婚，所以我们想调档看看有没有这方面的历史记录。后来研究发现这件事并不存在，而是虚构的，甚至是一种反讽，即男人是懦夫，而女人很顽强。这是不够拍一部电影的，撑不起来，我们以此做故事的基础，让主人公不断在各个国家之间一个跑一个逃，这位女性不断地说“我要来了，我要来了。”这就是电影的故事梗概，但是我们想一部电影也不止是一部故事，所以我们用电影讲故事的时候，不止是你头脑当中有了一个影像你就可以去讲，而是有更深层次的原因催促你去讲。如果说你电影别的没干，只是讲一个故事的话，人家还不如读小说，所以我们要用电影形成一种可信，让观众能够获得多重的体验。因此《壮游》其实是两个故事叠加在一起的，前半部分主要是讲男人的逃，后半部分主要讲的是女人的追，整个电影不管上半部还是下半部，都是把现实与虚构的世界相融合，就像把堪萨斯州和奥兹世界相融合一样。这些影像里就包括主人公所去往的各个国家，其中也包括中国。电影在风格上的冲撞表现为像奥兹和堪萨斯州的对立，现实和虚幻世界的对立，但是有的时候我们可以说现实拍出来比奥兹还像奥兹，现实变得像超现实一样，这是电影的魔力，通过电影来形成过滤和升华。现在面临两种非常不同的影像类型，也就是现实和影棚，我们并不是为了重现1918年的景象，就把那些现代的元素从我们的现实当中抹去或者隐藏起来，而是通过我们的编剧以及剪辑能够让这些元素形成连贯的感觉，即使屏幕上没有人物也能够感受到它的存在。至于说一个观众心目当中，电影人物是一直存在还是断断续续存在等等，这就是取决于观众自己的解读了。在我拍的过程当中，我一直都不知道这样拍行不行，能不能行得通。另外一部电影《禁忌》也是分两部，一部分是在里斯本，另外一部在非洲的莫桑比克拍摄。在第二部非洲部分里，我们是听不见对白的。虽然有旁白，而且观众可以看到影像当中人物的嘴在动，却听不到他们说什么。我们从来都不知道这样做行不行，因为有的时候真的觉得这样做很难。《壮游》也是在影棚当中重现1918年的情形，我们也不知道是不是能行得通，但是只有一种办法能够去验证这个是不是能够行得通，就是把电影拍出来看。马克·佩兰森：在《壮游》当中您对于现代世界也是采用了旁白的形式来表现，讲述主人公的跨国旅行。我想问顺序的问题，您在拍的时候旁白就已经胸有成竹了呢？还是在拍完之后，甚至剪出来之后再去加旁白？米格尔·戈麦斯：很好的问题，马克，我们也讨论过这个问题，谁先谁后的问题，我之前没有想过这个问题。我们先去拍摄，然后采集了大量的素材，拍了很多的镜头，最后形成了一个素材库。我们当时拍的时候是没有旁白的，也是找了一些老素材，比如说能够了解到当时是什么样子的。我们可以把一些老电影、老镜头嵌入到我们现在的影片当中去。比如我要还原30年代，我就找30年代在当地环境下拍摄的旧影像，把它用到我们现在拍的电影里面，而且不止融入过去的影像，同时也包括我们要塑造未来的影像素材也会加进去，以及在当代的中国、日本、越南、新加坡、泰国和柬埔寨拍的这些素材。因此在一开始并没有加旁白的想法。马克·佩兰森：后来呢？米格尔·戈麦斯：我跟你说过，总有那么一刻制片人会告诉你，咱们没钱，因为危机一直存在，一直在延续，我毕竟已经拍了25年，我已经习惯于危机会接踵而至，我就期待着，预测着它就会来。虽然不知道哪天来，哪个月来，但是我知道一定会来，另外像棚拍成本也是非常之高的。现场观众提问摘录Q1：首先感谢您的电影给了我很多灵感。第二我想问一下，您刚才谈到过电影和观众之间的权力关系，您也是希望能够把观众化被动为主动，我们也知道现在除了观看电影以外，观众也被其他媒体消耗注意力，在这些方面你是怎么来处理的呢？米格尔·戈麦斯：我之前讲到说，我觉得我们银幕这一端权力太大，观众那一端权力太小。准确来讲，一部电影可以命令一个观众，或者说教一个观众，说你应该现在有这样这样一个感受，你应该觉得这个人是好人，那个人是坏人等等，这样在各个方面全盘受到电影控制的局面之下，观众只有一个选择，就是弃剧而去，走出影院。我越来越觉得影片有义务为观众创造空间，就像建筑艺术一样，建筑艺术无非打造一个空间去设想人们如何进入、如何在这里面生活、如何来体验，我们电影也是需要给观众们营造这种体验。但是营造观众空间的方式不能一刀切，一种经典的方式就是创造对立，可能同样的场景在有些人心目当中就是喜，而在其他人眼中就是悲，这种模糊不定赋予了观众空间，让观众可以自行判断。如果一个场景只有一种解读的话，就没有给观众提供选择权，而两个选择总好过一个选择。例如《可爱的八月》在第二部当中是让村民去扮演这些角色，到底这个人如何来定位、定性，大家可以自己来判断，观众可以把他们视为角色，也可以把他们视为扮演角色的村民。Q2：您好，想请问一下《壮游》这部电影当中，色彩交替的部分是如何实现的，您的逻辑是什么？什么时候使用黑白，什么时候使用彩色？米格尔·戈麦斯：确实在《壮游》当中90%的篇幅是黑白，10%是彩色。我们是用胶片拍摄，但是黑白胶片的感光度不够，为了拍一些夜戏和内景我们也带了少量的彩色胶片，但这些部分当时最初的计划也还是把它转成黑白一起来剪辑，所以剪辑过程中大部分还是黑白胶片拍的，彩色胶片部分也转成了黑白一起剪，剪着剪着，大家觉得想看一下还原成彩色效果怎么样，放起来很漂亮，所以就是目前的设计。Q3：您刚才回答第一个问题时说到您的影片营造一种空间感，假如您给了观众两个选择，向左或者向右，您对选择是否有偏向性？如果有的话，您对于偏向性又是怎么处理的？米格尔·戈麦斯：我们要创造空间，但并不是随机给出选项。我们设计出来的空间并不是任凭观众可上可下，可左可右，东西南北随便变的，我们是设计出来倾向性的选择。对于导演和制片来说，如果大家无从去选择左还是右，或者只有一个选择的话，那就是一个坏消息了。如果观众看完后觉得不喜欢，我们会觉得这就是生活，我可以接受，毕竟人人各有不同的好恶，希望这回答了您的这个问题。9月28日上午，第八届平遥国际电影展“大师·对话”活动“关锦鹏——人在香港”于平遥电影宫内“站台”露天剧场举办。第八届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。本场活动由第八届平遥国际电影展罗伯托·罗西里尼荣誉评审主席、电影导演、制片人关锦鹏主讲，影评人、翻译家、电影制作人、策展人汤尼·雷恩主持，两位围绕城市发展、文化认同、香港电影市场变迁等问题展开畅聊。关锦鹏大师班摘录汤尼·雷恩：你小伙子的时候我还不认识你，我听说你开始是有志于演戏，而不是导戏，是这样吗？关锦鹏：是这样的，因为我念的是香港的一个中学，叫“培正”，很有名。像王晶导演，女演员黄杏秀，都是我的师哥师姐。学校有一个户外活动的剧团，我被挖去担任幕后，有些时候弄弄布景，有时候被邀请去饰演一些小角色，结果我发现我自己蛮喜欢表演的。我念完中学，在浸会大学读传理系的时候报名了无线电视的演员训练班。我从进训练班以后开始学表演，但训练班是一年的课程，到差不多结束的时候要参加表演，哪怕是一些小角色，也需要去参加。结果当我自己有机会看到自己演出的时候，我觉得我非常不上镜。哪怕饰演一个小角色，焦点还是会在自己的脸上。后来我就觉得，这不对，我是不是真的继续应该做演员呢？碰巧那个时候无线电视的总监找我过去，说：“关锦鹏，虽然你在训练班的成绩很好，但是我也觉得你好像不太上镜，对吗？”我说：“是，你太懂了。”那个时候，无线电视有一个用16厘米拍电视剧的一个群体。那个阶段有很多大家认为很棒的导演，包括许鞍华、谭家明、徐克、章国明等等。所以我就被安排做幕后工作，比如幕后的场记、助理编导。说实在话，我在他们的身上学到很多。并不是因为他们跟我说应该怎样拍戏，他们也从来没有这样，只是在现场帮他们做场记、助理编导和副导演的时候，通过观察他们怎么调教演员，怎么跟摄影师沟通，就让我得到了非常好的学习。我开始慢慢觉得，给自己带来满足感的是拍电影而非当演员，这种感觉非常棒。后来到80年代初，整个电影环境非常好，这一些导演都被邀请到电影市场来拍长片，因此形成了香港电影的黄金时代。这就是当时的香港电影新浪潮，包括许鞍华、谭家明、章国明、徐克、严浩等等，我就跟着他们当副导演，从此我就没有离开过电影行业了。我一开始是想当演员，但是我很感恩后来让我碰到这些导演，有机会从他们身上学习到，然后参与电影做副导演，后来1985年，有老板愿意说：“诶，关锦鹏，你自己试试当导演啊？签一个合约，剧本慢慢弄。”就这样，我在1986年拍了自己的第一部电影《女人心》，由周润发、钟楚红、缪骞人出演。那时候我28岁，时间太快了，今天算一算距离都将近四十年了。汤尼·雷恩：我第一次见你的时候，是在1981年拍《投奔怒海》，当时你给许鞍华做助理导演。那并不是我第一次来中国，但是是我第一次来到像湛江这样的中国内地区域。作为一个新导演，像徐克和许鞍华，之前都在国外学习电影，但回到香港之后却没有电影可拍，像邵氏等等这些大厂也不太愿意跟这些年轻导演合作，所以他们一开始从电视开始拍，你也是如此。像你，以及更前辈一些的徐克、许鞍华这些人代表了一代人，也代表了香港影坛巨大的变化。之后你可能也见到一些其他的导演，以及其他的影人，开始一个新的类型创作，可不可以就此谈谈。关锦鹏：我从小就非常喜欢看电影，那个时候有很多大公司，像邵逸夫的邵氏电影公司，还有邹文怀的嘉禾等等，投资环境非常好。但是香港电影工业在某个程度上是商业性的，所谓的商业性是指走类型电影道路。比如说，八、九十年代有很多类型电影，像黑社会电影、爱情电影、喜剧、悬疑电影等等。许鞍华的第一个电影叫《疯劫》，看似是悬疑类型的电影，但是实际上讲了一个非常动人的爱情故事。所以不管是在无线电视也好，还是后来当他们的副导演参与电影工作也好，我们都很清楚香港电影在某些程度上的工业性，但是你可以有你自己拍电影的风格。从某种程度上讲，许鞍华、谭家明这些导演，让不光香港本地的观众，甚至亚洲其他地区，韩国、日本，甚至更远一点的欧洲、美国等等，都认识到香港电影新浪潮。我想非常感恩地说，是新浪潮给我们这些稍晚一点才开始、在80年代中拍电影的导演提供了机会，那时真的是香港电影的黄金时代。相比今天一些香港年轻导演：比如我最近监制的《但愿人长久》，导演所拍的算是她的半自传，她自己也是在97年从内地移民到香港，在香港生活，电影说的是她跟她家里人，父母、妹妹的关系。在八、九十年代，大家都很清楚香港电影工业是要类型电影，而现在，很多年轻导演更愿意拍他自己非常个人的电影，这在对市场的冲击上是有差别的。可以说，是那时香港电影工业的商业性，造就了一群很棒的年轻导演。汤尼·雷恩：你讲得很对，确实，年轻人们总有各自不同的追求，但是共同点是希望不要自我重复，而是求新求变。包括更多使用实景而非棚拍，更多使用现场录音而非配音，这可能来自他们之前拍电视剧的习惯，但却改变了整个香港电影的风格和感受，不管是像徐克的古装片《蝶变》还是你的时装片《女人心》，都给人一种耳目一新的感觉。关锦鹏：的确，从无线电视把他们都招到制作组的时候，他们就已经用16厘米来拍电视剧了。不同于一般在棚里拍VCR的样子，所有的东西都很生活化，包括整个场地、演员的表演，以及声音。即使类型不同，但可以感觉到人物是在生活，这是有别于过去一些电影或电视剧的。这也让观众耳目一新，这些电影既有剧情，又能感觉到那些导演自己个人非常强烈的风格和想讲的故事。我非常感恩无论是在无线电视当幕后副导演，还是跟他们拍电影做副导演的经历。那时候的环境，不仅培养了香港的电影人，还培养了一大群观众对香港电影的爱。汤尼·雷恩：你的第一部影片是给传统的大型电影公司邵氏拍的，但是你那部影片跟邵氏早年的典型片子非常不一样。打入历史悠久的传统电影公司去拍一个风格很不一样的影片，你有没有受到公司以及工作人员的抵制呢？关锦鹏：虽然资金来自邵氏，但我很幸运的是，当时找我当导演的是珠城电影公司的老板梁李少霞女士，那时她已经投资了电影，包括章国明的《点指兵兵》，麦当雄导演的《靓妹仔》。所以这个公司已经建立了一定的个人风格，非常鼓励年轻导演在公司制作自有风格的影片。哪怕资金确实来自于邵氏和嘉禾等大公司，珠城电影公司的老板也站在前面帮我们挡了很多，发挥了很多她作为制片人该做的工作。某个程度上，香港电影新浪潮也非常感谢这位女士。汤尼·雷恩：《女人心》是你唯一一次跟邵氏合作，之后你就独立创作，跟各家电影公司合作，包括为自己的电影公司拍片。当时80年代的时候，你的雄心壮志是什么，当然我们看电影也能够看出来，但还是想请你谈一下优先拍什么样的电影。关锦鹏：我第一部电影是邵氏投资的，由周润发、钟楚红等人出演。剧本比较偏商业化，讲丈夫有外遇，是部蛮轻松的喜剧片。结果那一年票房相当好。接着我的第二部电影是由珠城电影公司给我投资，还是找的大明星周润发、梁朝伟等人出演，但是剧本却非常不商业化。那个时候香港的排片不同于现在，那个时候排片时间是固定的，有中午的十二点半，下午的两点半、五点半，晚上的七点半、九点半。其实要是老板想知道当天的票房预估，下午两点半就会有一个数字可以预估整天的票房。《地下情》上映的时候评论很不错，但是老板下午两点多打电话去问票房，得到的票房数字非常不好，他就说：“算了，帮我拉下来，不要上了，丢脸。”所以《地下情》是我的第二部电影，评论不错但是票房不好。接下来，我被邀请去了嘉禾电影公司，叫我拍李碧华的一部非常受欢迎的小说《胭脂扣》，电影也有梅艳芳、张国荣这样的大演员加持，基本上造就了商业化的可能性。其实老板并没有太管我怎么拍，反而给了我非常大的自由。从小说改编到电影的时候，我因循自己，花了一年多的时间做有关香港三、四十年代“塘西风月”的资料收集。原来的小说并没有把重点放在三、四十年代的香港，而是放在了梅艳芳饰演的如花在阴间等不到她的爱人，便去80年代的香港再去找她的爱人。剧本改编了以后，我把重点放到30年代如花与十二少的感情关系上面。我没有想商业不商业的问题，只是觉得这个电影需要对30年代有多一点的描写，有关如花和十二少一个是妓女一个是贵公子的身份等等。结果到头来，不管评论也好，票房也好，《胭脂扣》都拿到蛮大的回报。所以因有《胭脂扣》在先，嘉禾公司希望我再拍一次梅艳芳。我那个时候觉得梅艳芳的长相跟我一直喜欢看的三、四十年代一个默片的女演员阮玲玉有点像，就准备拍《阮玲玉》。但是后来因为个人的理由，梅艳芳推掉了，我便找来了张曼玉来演。但张曼玉长得不像阮玲玉，所以我就放弃去拍传统的人物传记片，而让张曼玉本人作为演员介入，比如加入了我跟她的访问，比如谈到她演阮玲玉。阮玲玉留下“人言可畏”的四字遗书之后自杀，但是张曼玉的态度跟阮玲玉所处三、四十年代不一样，她在九十年代和零零年代也有碰到这种娱乐新闻的炒作，张曼玉的态度是：“我管你，我谈恋爱跟你们有什么关系。”某种程度上，张曼玉在演阮玲玉的电影，也回顾了自己作为那个年代的时代女性，应该有自己坚持的态度。用这样一种形式来传达阮玲玉这个人物，也传达了张曼玉去演阮玲玉过程中女演员自己一些非常个人的感受。汤尼·雷恩：下面这个问题不是问你自己的事情，我是就中国导演们的整体谈一下。有时候会有影评人或者评论界人士说，中国内地的一些导演是为了取悦外国观众拍的影片。我当然觉得这是无稽之谈了，我接触下来，多数的中国导演都对于外国观众知之甚少，对于外国的品位和发行制度都不是很了解。在香港，有人这样指责你吗？关锦鹏：其实香港电影新浪潮，像许鞍华这类的导演，是因为香港电影工业的商业性才会拍类型电影多一些。但是他们也有各自的风格和想说的故事，他们并没有想要卖给外国或者吸引到外国观众的初心。反而他们的初心是非常纯粹的，比如我要拍一个悬疑电影，但是我更想在里面传达一个很动人的爱情故事。徐克的《蝶变》也好，《第一类型危险》也好，这些电影不商业吗？非常商业，但是他们有想要表达的内容。特别是许鞍华、谭家明、徐克这些导演，那时候的新浪潮电影能够让观众感受到，这些导演关注自己出生、长大、身处的城市空间，他们爱香港。其实他们的初心在这，对这座城市的关注，对这座城市的爱。所以无论是做他们的副导演，或者说我自己做导演拍《女人心》《地下情》《胭脂扣》，我都愿意花一年多时间找资料，我都很想知道三、四十年代有“塘西风月”的香港跟我们身处的八、九十年代的现代香港有什么差别，以及人跟人之间的关系是怎样的等等。并没有说要讨外国观众喜欢，初心还是非常纯粹。汤尼·雷恩：你的《胭脂扣》是根据一部很成功的小说改编的，最后也用了大演员，服务大公司，同时用有限的预算来完成了。但是我听说成片之后受到了干扰，是你挺身而出克服了困难，让它得以发行。关锦鹏：我当时是签给嘉禾电影公司的分公司威禾电影公司当导演，老板是成龙先生，他也是我的监制。像我刚刚说，我拍《胭脂扣》有很大的自由空间，但是后来整个做完后期成片后，成龙先生要自己去调影片检查一下。看完他觉得电影太闷了，让我好好考虑一下。他说：“万梓良在电车上碰到梅艳芳的角色，并知道她是鬼的时候，一直冲到了电车前面的大玻璃窗，为什么他不就这样跳下来呢？这样你就可以用钢丝让万梓良从二楼的电车跳到地下。”梅艳芳还有一场戏是在路边摊认识了一个算命的觉得她是鬼，跟着她回家，并用法力把她打碎成七块。但是梅艳芳的功力更强，被打碎之后马上恢复，他说：“你没有考虑加一些比较商业的动作戏？”我说：“啊？这还是我拍的《胭脂扣》吗？成龙先生，要是你这样改的话，要不然你来做导演好了。”汤尼·雷恩：当时你也讲到，希望跟梅艳芳合作拍《阮玲玉》。无论如何，是什么因素吸引着你对中国电影的历史如此感兴趣，可能你也是香港导演当中像这样的唯一一位。这是不是跟你拍香港早年的《胭脂扣》有关，所以你也自然而然关心三十年代老上海的风貌？我是恰好对中国电影史感兴趣的老外，我想了解一下，你对中国电影历史的这份执着和喜爱是从何而来的呢？关锦鹏：我要非常感谢香港电影中心，那是个非常小的地方。我年轻的时候还不能随便调到影片和胶片，我们就到电影中心非常小的房间里面，从电视上看录像带。这让我有机会看到早期三、四十年代的影片，甚至默片。包括我为什么喜欢阮玲玉，就是因为电影中心有很多阮玲玉留下来的影片。除此以外，还有孙瑜导演、费穆导演，我认识这些导演都是因为香港电影中心和香港国际电影节。我们那时候有几个都喜欢电影的朋友，去电影节看完以后到香港大会堂面对着维港的海边聊电影，很晚都不愿意回家。某种程度上说，我对于中国电影史不能称得上是研究，更多的是喜爱。年轻的时候看邵氏、嘉禾的商业电影，没办法找到中国电影三、四十年代的那种精神和对人物的处理，那才是我非常喜欢的。在1996年，电影百年的时候，英国电影协会找了全世界不同的导演来拍自己非常个人的对电影百年的经验。所以我便从小时候怎么跟父亲去澡堂、对父亲身体的迷恋等等讲起，拍摄纪录片《男生女相》。这也是对中国电影百年的回顾，但对我来讲，更多也是自己非常个人的，首次坦然面对观众谈到自己的性向选择。汤尼·雷恩：阮玲玉的广东身份和在上海的境遇，是不是你关注她的原因之一呢？关锦鹏：她的确是广东人，她妈妈带着小时候的阮玲玉一起去到一个大户人家打工做女佣，所以她才认识到大户人家的公子张达民谈恋爱。我倒不觉得是因为同为广东人的渊源，更多的是我对阮玲玉这个人物感兴趣。包括带着她去打工的母亲，那种女性身体里面的强度。包括虽然最后她选择自杀是因为情感上的原因，但是我认为，她不愿意屈服于大环境对女性的一些评论和描写，是在用这种方式来反抗。现场观众提问摘录Q1：关导您好，我想问一下，在限制写作字数的情况下，对于塑造人物性格，您有什么好的建议？关锦鹏：我觉得初心还是很重要的。在创作上，我鼓励大家不要自我审查。除非你不碰这个人物或者题材，不然你在创作的时候会被一些无形的压力限制。你自己就先妥协，在剧本里做文章回避是最不好的事情。所以我觉得，创作应该是没有限制的，你非讲不可，才会有一个好剧本，才是一部好电影的动力。Q2：这几年，很多人说香港电影出不来很多新导演或者新的好剧本。想问一下，您觉得香港电影什么时候才能恢复以前黄金时代的样子，谢谢。关锦鹏：我觉得有客观原因也有主观原因。我现在在香港城市大学教书，跟一般学生谈到某部过去的一些电影，都没有几个人看过。我觉得那为什么还来选修编剧导演，感觉都没有那么爱电影，都不看电影。因为现在很多年轻观众都不愿意跑到电影院，觉得一个半小时、两个小时的时间，跟看短视频相比，太花时间了。某种程度上，香港电影已经离开了八、九十年代黄金时代的投资资源。投资的资源有局限也是原因之一，影片类型变得非常个人化。对于这种电影，不光是海外的发行人，包括本地的观众也觉得，比起真的跑到电影院看，他情愿用手机、电脑上网。所以我觉得，客观原因是投资的大环境跟八、九十年代香港电影黄金时代不一样，也很难再回到那个状态了。但是我鼓励香港电影人应该努力，你个人想讲的故事是很重要，但是不要沉浸在里面。我常用八个字鼓励年轻导演：“既远扯近，既近扯远。”虽然到了自己非讲不可的状态，但是作为创作者，要退一步去检视自己的作品，代入观众的角度去看你自己的电影也很重要。本届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。-------平遥国际电影展-------

9月27日上午，第八届平遥国际电影展“大师·对话”活动“还年轻，那时和现在——汤尼·雷恩大师班”在平遥电影宫内门厅举办。汤尼·雷恩是著名的影评人、翻译家、电影制作人、策展人，曾为黑泽明、大岛渚、杨德昌、侯孝贤、王家卫、徐克、奉俊昊等多位东亚电影大师的电影光碟录制评论。他亦是华语电影走向世界的重要推手，由他担任英文字幕翻译的华语片包括侯孝贤导演影片《海上花》、杨德昌导演影片《一一》、王家卫导演影片《花样年华》《春光乍泄》、许鞍华导演影片《明月几时有》、鹏飞导演影片《米花之味》、李睿珺导演影片《路过未来》等。此外，他曾在上世纪八十年代于北京电影学院担任教职，很多第六代导演都曾是他的学生。活动伊始，平遥国际电影展创始人贾樟柯进行开场致辞，向在场观众介绍了汤尼·雷恩对华语电影的重要贡献，并回顾了他们之间的交往。随后，汤尼·雷恩以“影像放映+讲解”的方式，从个人视角出发，介绍从20世纪30年代至21世纪初的多位华语青年导演，带来独特的华语电影世界观察。【汤尼·雷恩大师班实录】：今天的活动虽然被称为“大师班”，但我并不会正襟危坐给大家授课，而是要跟大家聊聊电影，希望我的讲授能让大家有所收获和启发，同时觉得有点意思。我谈论的主题是青年电影人和他们的作品，聚焦在1930年代，也就是在老上海那个电影最为繁盛的时代。大家可能想，谈论一个距今已经近百年的时代话题，会不会显得老气横秋？其实不是，1930年代作为一个佳作倍出的时代，当时那些电影人年轻得让人吃惊；到了90年代的时候，中国的独立电影一度成为一种现象，其中也诞生了很多重磅的电影人，其中非常突出的就是今天到场的贾樟柯。我们现在还是把时间拉回到30年代。我想先给大家放一部美国公司出品的片子，片名叫《羞辱》。但实际上导演并不同意这个片名，他认为主人公到最后——也就是一会儿我播放的片段，并不是蒙羞，而是得到了自己的证明，像英雄一样地死去。《羞辱》的导演约瑟夫·冯·斯登堡是奥地利人，在我看来是电影行业当中最伟大的电影人之一。他的作品不是特别多，虽然后期作品也不错，但是最优秀的作品就是在1930年代之前的那些电影。他在1920年代初期出道，在加州做非职业电影人，后来好莱坞向他发出邀请，希望他专业从事电影行业。大家可能知道，电影一开始是无声的默片，直到20年代末好莱坞才推出有声电影，当时很多影院不具备有声电影的播放条件，需要重新更新设备才能够完成播放。在1920年代的时候，冯·斯登堡导演了一些经典的默片以及早期的几部有声电影，1930年应德国之邀到柏林拍摄德国第一部有声电影，名字叫做《蓝天使》，并发掘了新锐女演员玛琳·黛德丽，这部影片讲述了由黛德丽饰演的歌女引诱一名卫道的中学教师，并最终完成使命的故事。《蓝天使》在国际上引起了轰动，黛德丽的表演也是备受称道，引起大家的崇拜。后来冯·斯登堡把黛德丽带回了美国，因为冯·斯登堡跟派拉蒙公司有合约在身，两个人一起拍了五部电影，这五部电影可以说是影视最伟大的系列之一，黛德丽在当时塑造了一系列女性的典范形象，从家庭主妇到俄国女沙皇。在《羞辱》这部片子当中，女演员黛德丽扮演的是一位维也纳的妓女，故事的背景为第一次世界大战，当时奥匈帝国招她做间谍，后来因为间谍罪被捕判处死刑。我下面播放的片段是片尾的部分，前情是这位被捕的女间谍跟一个牧师进行了一段对话，牧师想为她提供宗教上的一些宽慰，但女间谍拒绝了，选择慷慨赴死，然后就到了这一段给大家播放的情节。电影《羞辱》剧照大家看完这个片段，其实能感觉到导演对女演员是有情愫和爱的，这就是这部电影最后的镜头，非常的浪漫。冯·斯登堡是上世纪二、三十年代世界上最受影响力两位导演之一，当时中国上海很多的年轻电影人也是非常敬仰这两位导演。生于1900年的孙瑜就是其中的一位。1930年代的孙瑜在电影界初露头角，在上海的年轻电影人当中，他可能是唯一一位父辈有留学经历的人，他在父亲的安排之下周游了很多地方，后来去美国的威斯康星大学麦迪逊分校攻读艺术学位，并写过研究李白诗歌的论文。从威斯康星大学毕业之后，他又去了纽约学习戏剧以及电影技术，在艺术和技术两个方面都有造诣，并结识了纽约戏剧节和电影节的人士，之后学成归国。孙瑜的第一部电影叫做《明星》，是1920年代末拍摄的，但目前已经遗失。他在30年代加盟联华，拍摄了多部电影，直到1937年日本侵华、上海沦陷停止拍摄。他深受冯·斯登堡的影响，并且体现在多个方面。大家知道冯·斯登堡导演爱上了女主角玛琳·黛德丽，而孙瑜导演则爱上了他在联华发掘的女演员黎莉莉；同时，跟冯·斯登堡导演一样，孙瑜也让黎莉莉在30年代扮演了多种不同类型的女性角色。在冯·斯登堡拍的《羞辱》上映于1931年，仅仅过去一年之后，1932年孙瑜创作了《天明》，下面我给大家播放《天明》的最后一场戏。电影《天明》剧照乍看上去，《天明》在模仿《羞辱》，但这并不是照搬，而是有批判和反思。孙瑜导演遵从“五四运动”贯彻的原则，洋为中用，重塑了电影的结局，从中可以看到他如何将西方的样式拿过来适配中国的环境。我们可以一眼看出两场戏之间很大的差距，首先中国的监狱没有钢琴和烛台这些过于浪漫化的道具；其次两位女演员的形象差异很大，虽然两者饰演的都是妓女，但是玛琳·黛德丽演的女性光彩照人，而黎莉莉以乡下女孩清纯的打扮出现，两位女性的外形都体现了她所信仰的事业；此外，《羞辱》中反抗命令的年轻军官并没有像中国军官一样被杀掉，而是被带走接受精神病治疗，并且最后的一个镜头是代表奥匈帝国权威的双头鹰，体现帝国最终取得了胜利，而中国的《天明》最后的镜头是日出天明，标志着随着军阀的时代结束了，一个象征着新时代的黎明到来。下面再介绍1930年代中国另外一位电影人袁牧之。袁牧之以演员身份出道，他演技精湛，能够鲜活塑造各种不同的身份，因此走红，后来有志于导演，可惜只执导了两部片子，《都市风光》和《马路天使》。他的《马路天使》与美国导演弗兰克·鲍沙其的电影同名，并且他深受后者的影响，不过两部电影的情节很不一样。回到第一部电影，《都市风光》在我看来是当时上海年轻导演首作中最杰出的一部电影，没有之一。这部电影非常富有创意，非常鲜活，非常卓尔不群，有人评价这部电影与吴永刚的《神女》跟不相上下，而我认为这是上海中国电影人创作的巅峰。袁牧之服务的对象是一个新成立的电影公司，叫做电通，是广州人在上海成立的，成立的创始人包括曾担任文化部副部长的司徒慧敏。《都市风光》的开场戏是一群乡下人围着一个西洋镜，通过镜头能够看到里面不断变化的画面，领略大千世界。电影《都市风光》剧照作为一个26岁的新导演处女作，《都市风光》可以说是精彩绝伦，当时袁牧之比创作《黄土地》时候的陈凯歌还要更加的年轻。而且我之所以说《都市风光》是巅峰之作，因为影片一开场以西洋镜的说书人一角，折射出了导演的意图，并通过不同的视角来调动每个人的感受。此外，《都市风光》在技术上做出了很多探索，它虽然不是中国第一部有声片，但却是中国第一次把声音和音乐录在胶片上的电影，电影音画之间的剪切关系非常有趣，这作为第一部录音片来说是非常大胆的尝试。而且他在剧中有戏中戏，包括放入戏院的场景、结合动画等等，这些都是在技术上非常前卫大胆的尝试。同时，《都市风光》也借鉴了很多外国影片的技巧，比如在影片开场等车那一幕中，几个角色有一段歌舞环节，就借鉴了好莱坞的歌舞片和音乐片；另外通过西洋镜去展现大上海当时风光的镜头，比如风光当中有一只眼睛的特写，灵感也许来自苏联导演维尔托夫20年代拍的纪录片。而用片中石狮的特写，借鉴了爱森斯坦1927年拍的《十月》。我们可以看到片子当中援引或者致敬了很多外国导演的电影片段，这反映出袁牧之对于电影的探索和追求。他拍摄《都市风光》一年后，出演了应云卫执导的电影《生死同心》，下面我们可以看一下他的表演。电影《生死同心》剧照在电影当中，袁牧之是一人分饰两角，一个是逃狱的政治犯，另一个是在列车上梳头的海外归国华人，大家可以想像，如果抓捕他的警察将两者身份混同会怎么样。快进到1990年代，90年代是中国电影转折的年代，建国以来中国国有片厂执行旧有计划经济，到90年代邓小平先生倡导经济改革，多数的片厂完成了公司化改革，进行企业化运行，自收自支，自行决定电影生产，同时也要负责国内和国外电影的发行和宣发工作。当时由于很多片厂缺乏外语人才，同时对于商业化运营也不是很适应，经营状况是比较艰难。同时，以前电影学院的毕业生会包分配，进入国有片厂，所以说像陈凯歌拍《黄土地》的时候，当时的单位是在华南广西电影制片厂。但是到80年代末，北京电影学院导演系、摄影系的毕业生不是完全包分配，或者按照分配来延续自己的职业生涯，于是当时产生了第一批的独立电影，我在北电80年代末执教的时候，班上有两位同学非常突出，一个是王小帅，另一个是娄烨，后来我们师生变成了朋友，我也长期跟踪他们的拍片进展。王小帅一开始分到了福建电影厂，给第五代导演吴子牛做助理导演，后来他辞了福建厂的工作，来到北京拍独立电影。王小帅早期的作品和刘晓东夫妇合作拍摄，体现了他们对视觉艺术的自觉，以及把视觉艺术融入电影创作当中的冲动。我给大家播放的是王小帅1994年拍摄的第二部片子，叫《极度寒冷》。当时王小帅的导演署名是无名，不过隐藏得不够深，因为他的声音很有辨识度，而且还给自己的电影录了他自己的旁白，一听他的声音就会知道到底导演是谁。这个片子比较突出的是把视觉艺术、行为艺术能够结合进影片，电影虽然是虚构，但是根据王小帅所听说的传闻进行创作的，男主角扮演者是贾宏声，是当时很有名的男演员，同时也演了娄烨的《苏州河》。王小帅拍第一部片子时是27岁，第二部是28岁，但是《极度寒冷》拍完之后过了三年才上映，为世人所知。电影《极度寒冷》剧照刚才给大家看的《极度寒冷》跟90年代主流电影的区别不言自明，当时主流片厂拍出来的片子不会去表现像视觉艺术、行为艺术、自杀、精神问题等等，不管从调性来说，更重要从主题来说，独立电影跟当时主流电影都是大相径庭，前者反映的也是独立艺术场域，比如在画廊这样一些边缘地带上行走和关注。王小帅是1966年生人，比他小10岁的李红旗是1976年生人，也是文革结束的那一年。李红旗是山东人，本身是出版过诗作、小说、短篇小说、长篇都有，另外在山东还是小有名气的摇滚歌手。2005年的时候，他决定要投拍自己的第一部片子。王小帅当年可以说是在视觉艺术大海当中徜徉，李红旗则是借助自己文学圈子的人脉，包括他的制作人也是今年在平遥国际电影展的评审团成员朱文。朱文既是制作人，自己也导过四部片子，我听说明年还要执导一部。李红旗的编剧是韩东，他是另类文学领域非常重要的作家。下面先给大家放映李红旗的作品《好多大米》的开场戏。电影《好多大米》剧照这部片子两位主演都导了自己的片子，其中之一是作家韩东，他后来是拍了片子，贾樟柯导演还给他做了监制。另外一个角色何有为的扮演者张跃东也拍摄过电影，主演也是作家韩东，音乐也是左小诅咒。不论是韩东、张跃东，还是李红旗，拍摄电影都是不走寻常路，都具有强烈的荒诞、幽默的特点。现场问答提问1：观众：我想问一下老师，您觉得关于电影，模仿和借鉴与抄袭之间的界定是什么？汤尼·雷恩：你特指孙瑜吗？观众：我没有特指，我只是想知道您的观点是什么。汤尼·雷恩：您说的几种情况都是存在的，我们以开始给大家播放的冯·斯登堡《羞辱》和孙瑜的《天明》为例，孙瑜导演有意借助到《羞辱》当中的场景，但是做了非常重大的改变，比如说扬弃了宗教装饰性的元素，加入美国原片没有的政治含义。《羞辱》最后取胜的是帝国一方，最后一个镜头代表帝国权威的双头鹰，而在《天明》当中最后一个场是景黎明已至，在谁赢了这件事，作者的意图很不一样。孙瑜用美国电影的镜头语言作为素材，自己重新做了反思和重构，适配了不同的场景。而之后袁牧之导演也是采用了苏联用到的眼睛的特写，以及爱森斯坦的吼狮等等不同的场景，也在致敬苏联原来的片子，并化用到中国电影当中，这是有意为之的。绝大多数人没有看到苏联的原片，所以不知道他受到了原片的影响。世界各地的导演都会化用一些别人的镜头，我们也看到电影行业当中有一些不好的导演，他们会去山寨、抄袭别人的场景和电影语言，这些人我不想过多的评价。我们想我们看到的那些优秀导演，他们是怀着一颗尊敬的心把别人的镜头化用、引用、借用到自己的电影当中，初心就是要把电影拍好，这是他的主题，这也是袁牧之电影《都市风光》当中秉持的初心。您刚才讲如何去分别这几种不同的采用方式的时候，我们就要看他客观上的行为结果，以及他主观上的意图是什么，综合来考虑。提问2：观众：老师您好，今天的主题是“还年轻，那时和现在”，所以我想问的就是您原来在北电当老师的时候，您的学生里面有王小帅和娄烨。我想问一下，当时的年轻人和现在的年轻人有什么区别？也可以这样说，现在的年轻人有没有向当时的年轻人学习的地方？汤尼·雷恩：确实，在电影学院的时候，王小帅和娄烨他们虽然是好朋友，但是拍的片子很不一样，而且他们的作品跟他们的同龄人也很不一样。当代的年轻人是什么样子，我作为已经是退休多年，颐养天年，跟年轻人的关系连接没有那么紧密的一个人，也确实是很难去讲。大家比我年轻，大家跟青年更加息息相通，比我更加的了解。毕竟现在跟80年代末我在北电执教时候的社会形势非常不一样，而且现在移动通讯、社交媒体爆发性的增长，也在颠覆我们欣赏传播电影的媒介。DVD、蓝光碟没有消失，但是已经少了很多——今天展映的片子就是从光碟上复制下来的。这些在文化环境当中巨大的变化一定会对我们当代的年轻人产生很大的影响，大家其实可以自行去判断，同时年轻人当代的问题也需要自己去寻找出路和解决办法，不可能去照搬他们，也就是说我们需要去探寻和当代这些文学、音乐种种其他的兄弟门类的艺术之间的联系来重塑发明自己的作品。其中一个比较好的例子可能是魏书钧，他一开始作品没有那么精彩，但是我发现他的片子是越拍越好，一部比一部精彩，最近一部片子改编自余华的作品，余华评论说魏书钧敢于大胆颠覆改造原来的故事，实现重新的编创和改造，可以说是文学著作改编成电影正确的方式，我也非常赞同。讲到当代的年轻人应当如何来做，也许以前的导演都不如魏书钧这样的例子更加优秀，更加值得借鉴。给大家展映的最后片段来自于李红旗，他还在山东继续拍他的片子，两周之前刚刚给我发了他最新的作品纪录片《神经

9月28日晚，第八届平遥国际电影展“平遥之夜”特别活动在平遥电影宫“小城之春”厅盛大举行，本届影展官方展映单元各项荣誉得主最终揭晓。《喀斯特》《星星与月亮》《前程似锦》三部影片分获“费穆荣誉·最佳影片”、“费穆荣誉·最佳导演”、“费穆荣誉·评审荣誉”。其中，杨穗益导演的《喀斯特》的全场大奖“费穆荣誉·最佳影片”，并获得100万元荣誉奖金；《星星与月亮》导演唐永康成为“费穆荣誉·最佳导演”得主，将获得20万元荣誉奖金。姜卓君和徐朝英分别凭借在《“小”人物》中饰演的“佳瑶”与《前程似锦》中饰演的“卫超英”摘得费穆荣誉·最佳女演员和费穆荣誉·最佳男演员。《烟囱里的麻雀》《苏莱曼的故事》《圆满结局》《好孩子》三部影片分获“罗伯托·罗西里尼荣誉最佳影片”、“罗伯托·罗西里尼荣誉最佳导演”、“罗伯托·罗西里尼荣誉·评审荣誉”、“罗伯托·罗西里尼荣誉特别表扬”。第八届平遥国际电影展荣誉名单The

9月25日，第八届平遥国际电影展产业板块重点活动“平遥创投”陈述会于平遥电影宫举行，16个入围剧本项目主创依次登台，介绍项目的内容、特点与优势。平遥创投荣誉终评审蔡尚君、陈舒、赵静，初评审范小玲、高朋、贺斌、王晶、应萝佳、张冬、周品颉出席了陈述会。评审们与入围项目代表进行了深度讨论，并为项目孵化提供了开发与制作建议。值得一提的是，在《疯狂失业园》项目主创阐述结束后，制片人、编剧应萝佳替导演董润年抛出橄榄枝，现场表示希望能够与主创共同开发并推进这个项目。在交流过程中，评审们不仅鼓励创作者们保持自己独特的创作风格，还针对每个项目提出了建设性意见。评审赵静提示创作者们：“在做项目的时候，要有意识地观望市场，确保作品能够为观众带来足够的新鲜感。”终评审主席蔡尚君在交流中强调：“创投只是万里长征的第一步，后面还有很多路要走，要坚持做自己。”“平遥创投”单元由平遥国际电影展与首席合作伙伴陌陌MOMO于2019年联合发起。本届电影展入围项目包括《街头的天使》《我的二手爱人》《婚前生活》《偷沙发的人》《两个》《完美求职犯》《殊途同归》《观鸟的人》《和世界彼此讨厌的燕子小姐》《那个三十几岁没结婚的奇怪的舅舅回来了》《另一个故事：关于爱与希望》《妈的相亲奇旅》《疯狂失业园》《乌云降至》《暖风》及《一万个男朋友》。本届“平遥创投”还特别设立“陌陌青云剧本大奖”，由陌陌青云剧本大奖独立评审团优选出5个项目，授予“陌陌青云剧本大奖·优选奖”；并在5个优选奖得主中评选出1个最佳项目，授予“陌陌青云剧本大奖”。此外，平遥创投荣誉还设立光谱合元创意大奖、可雅人文精神奖、山西项目奖等多个现金奖励奖项。在现金奖励奖项中，本届电影展还特别增设平遥创投·比亚迪最具潜力奖及平遥创投·有态度奖。即日起，所有入围项目的线上预约洽谈已经开启，多家产业公司已与入围项目代表展开交流与洽谈。此外，入围项目均有机会角逐各项荣誉，荣誉得主将会在9月28日举行的“平遥之夜”揭晓。-------平遥国际电影展-------

9月25日和26日，第八届平遥国际电影展迎来了卧虎单元三部入围影片《与艾琳的那个夏天》《烟囱里的麻雀》和《米勒角的圣诞夜》的首映及发布会。三部影片的导演亲临现场，与媒体和观众进行了交流。《与艾琳的那个夏天》——梦幻夏日里的女性友谊9月25日晚，意大利影片《与艾琳的那个夏天》进行亚洲首映。影片梦境般地将观众带回1997年的意大利夏天，两位性格迥异的患病少女，在一次偶然相遇后成为了彼此生命中不可或缺的部分。影片对两个主人公——艾琳和克拉拉之间的关系呈现，很多时候体现出一种既有力、又轻盈的特质。在首映场的映后交流中，导演卡洛·西罗尼分享了自己从高中时期起，对女性之间友谊的观察。他表示：“友谊本身可以是非常浪漫的，可以不跟激烈的异性情感相关，可以不是一个爱情的故事，但也胜似一个爱情的故事。”次日的新闻发布会上，记者问到作为男性，导演为何会描述女性友谊的问题，卡洛·西洛尼坦言：“一个人创作的时候要追随自己的本能，我的本能就是向着女性的回忆。”他还补充到，他也与女性编剧和主演们共同创作，才构建出了一个大家共同拥有的回忆。下滑查看完整导演问答----------导演谈----------Q/平遥国际电影展A/卡洛·西罗尼（《与艾琳的那个夏天》导演）

9月25日，由教育板块“平遥一角”开幕式开始，第八届平遥国际电影展入围短片陆续与观众见面。平遥国际电影展创始人、导演贾樟柯为“平遥一角”开幕致辞，“‘平遥一角’短短8年已经有丰硕成果。现在很多活跃在电影创作一线的年轻导演，像魏书钧导演、孔大山导演，他们都参与过平遥一角，然后进入电影工业。平遥一角是所有单元里，我们所有组织者心里面最柔软的一块。我们一定会办下去，继续提供给大家展示自我的窗口。”平遥国际电影展艺术总监林旭东也在致辞中表示：“看见了（平遥一角的）作品，我的疲劳感就消失了，你们是中国电影的希望。”随后，中国传媒大学送选的3部短片《洄游》《那晚天台没有凶手》《永隔一江水》，以及中央戏剧学院送选的2部短片《不可抗力》《送行》首先亮相，映后6位短片导演和剧组创作人员上台与观众进行交流分享。当日，第八届平遥国际电影展“藏龙·短片”产业场放映活动开启，《地狱催泪部》《鬼妹》《回收场的夏天》《旧梦人》《洗净》《遥远的下午》等6部短片亮相。在映后交流环节，《地狱催泪部》导演杨婕、《旧梦人》导演房曦桐、《洗净》导演黎乐怡，《遥远的下午》联合制片人唐精蓉等剧组代表登台，与现场观众进行交流。短片《遥远的下午》导演邬浪曾携短片《雪云》、《短片故事》两次参加平遥电影展。联合制片人唐精蓉说：“我个人觉得邬浪导演不仅在艺术上是天才，而且他还对电影非常有情怀，有一颗我很少见的对艺术的敬畏之心。”在被问及短片《旧梦人》的创作背景时，导演房曦桐表示，生活中不论是家人朋友，还是同学同事，总会有一些人不知不觉就消失在生活中，不论是否能重新找寻，偶尔在一些瞬间，会突然想起他们。但这样的想念转瞬即逝——“这种瞬间对我来说比较有意义，所以我就拍了这个片子。”短片《地狱催泪部》以奇幻的类型手法探讨了女儿与父亲的亲情关系，导演杨婕透露，《地狱催泪部》最初是公共电视台想要开发的影集，但在筹备影集的过程中遇到了太多困难，于是准备先创作一个短片。在这个“命题作文”发展的过程中，她逐渐倾注了自己的私人情感，“它就变得越来越私人，变成一个很像我自己在告解的故事。”9月26日，两个短片单元持续热映。藏龙·短片单元的《毒药猫》《公鹿》《热天午后》《夏日句点》《在水一方》等6部影片先后亮相。浙江传媒学院送选的《双双》《昨夜，北京》、山西传媒学院山西电影学院送选的《24号底片》《蒹葭》进行放映。9月27日，“平遥一角”合作院校“新成员”香港浸会大学电影学院送选的《兵捉贼》《阁落》《像我这样的一只小鸡》，四川传媒学院送选的《春夜喜雨》《溟》等五部短片将于陆续与观众见面。-------平遥国际电影展-------

Smith)因饰演系列电影《哈利·波特》麦教授一角，被全球观众所熟知。她在9月27日被同为演员的孩子托比·斯蒂芬斯（Toby

9月26日上午，“【大师·对话】恒动的激情——年轻导演对话贾樟柯”学术活动在平遥电影宫“站台”露天剧场举行。平遥国际电影展创始人贾樟柯与菲律宾青年导演拉斐尔·曼努埃尔，中国青年导演王晶、宋方展开对谈。第八届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。三个知遇故事，三段电影情缘。贾樟柯｜电影是我们的世外桃源“21岁的时候，我无所事事，在犹豫是继续学画画，还是回去开一个美味肉食店或者小卖铺，又或者按照我父亲的意愿，去小学当一个语文老师。彷徨的时候，我看到了《黄土地》，于是爱上了电影。我在1999年拍完我的第二部电影《站台》之后，觉得非常疲惫。我们把拍摄那部电影的过程比喻为“小马拉大车”。十年历史，1979年拍到1989年，时间跨度大，篇幅长，我们的资金也非常有限，所以那是非常疲劳的创作。作品完成之后，有一个短暂的时间，我觉得电影已经拍了两部了，也就这样吧，这事太麻烦了，还有很多好玩的事等着我。到了2000年，大约是冬季，我在巴黎出差，那时候正在公映杨德昌导演的《一一》。我在那个心灰意冷的时候看了《一一》，我特别激动，觉得自己还要拍电影。当时的感觉和我21岁爱上电影的时候一样。”“我跟拉斐尔是通过劳力士的电影传承计划结缘的。在电影出现后的前四五十年，是没有电影学校的，就像过去的木匠、或者其他种类的工匠一样，需要通过师傅带徒弟来传承。劳力士的电影传承计划就是一个师傅带徒弟的计划。劳力士问我，你对你的这位学生有什么样的要求吗？我说，首先，男女不限；第二，我希望多一些来自发展中国家的候选人。我觉得欧美的电影教育体系和文化活动非常活跃，可能发展中国家的导演更需要这样一个机会。后来选了五个候选人，我们通过网络进行面试。我当时看了拉斐尔其中一个短片，叫《菲律宾姑娘》，在柏林电影节获得过短片银熊奖，看完之后我觉得他非常突出。在2020年左右，疫情期间，拉斐尔从菲律宾来到北京。我们相处了将近3年的时间，一起生活，一起工作，后来一起剪辑我的新片《风流一代》。那段时间整个楼没有人上班，电影就是我们的是世外桃源。我们躲在电影里，看着窗外花开花落，春去秋来，一晃两年过去了，那是非常难忘的经历。在这么长的静止阶段里，大自然还在轮回，没有受到疫情任何影响，树叶该绿就绿了，该掉就掉了。冬天来了万物苍茫，春节到了万物复苏。你会发现这就是生命力，跟我们电影人一样。我们做不了别的，但是坐在剪辑室，我们的思路、我们的想象力、我们的创作、我们的思考不会受限，不用扫码，也不用做核酸，我们的思考可以飞出去。那是最自由的时刻。拉斐尔一边和我工作，一边修整他的剧本。我们讨论我的电影，也讨论他的剧本，这样度过了几年。那是一种生活式的相处，生活式的交流。我并不觉得是单向度的所谓师傅带徒弟。某种程度上，我也是他的徒弟，因为他会反馈给我很多值得我思考、能够启发我的东西。”拉斐尔·曼努埃尔｜缘分起源于高空15英寸屏幕的心灵击中“刚才贾导已经讲到，我跟他有两三年共事、学习的经历，可以说是我人生当中非常不平凡的一段时光。在参加门徒计划认识贾导之前，我就已经通过看他的电影得到他的教诲了。我第一次看贾导的影片，是在从伦敦回到菲律宾的飞机上，他的作品跨过座椅靠背后面15英寸的屏幕，直击我的心灵，给我留下深刻的印象。之后，在我准备毕业作品的过程中，我看了他的所有的影片，给我作品的筹备带来了很多启发。对电影学院的学生来说，毕业作品可以说是最重要的作品之一。我在毕业的时候，并不知道以后是不是还可以继续拍片。这个毕业作品决定了我的前途。我非常幸运，我的毕业作品，也就是短片《菲律宾姑娘》，取得了一定的成功，能够入围柏林电影节、并获奖。还有另一重幸运，2020年是柏林电影节70周年，当时举办了一系列的庆祝活动，其中一个活动就是贾导的演讲，我当时想，贾导的电影对我的毕业作品有这么大的影响，我一定要去到现场亲耳聆听。柏林那个系列活动的名字叫做‘传承’，后来劳力士门徒计划的宗旨也是传承。参加这个计划和我之前接受到的电影教育十分不同。比如说我去上两个小时大师课，我当然可以了解到很多电影方面的技艺，比如怎么导、怎么编、怎么剪，但是看不到拍摄间隙电影人日常生活是怎么样的，而这个不为人知的幕后却是重要的，因为电影之外的生活往往会反馈到电影之内。”贾樟柯｜她，是一个全能型导演“宋方导演，我们是校友。我第一次知道她是因为她演了侯孝贤导演的《红气球之旅》。我看了那部影片，表演方法非常放松，很独特。之后看了她在戛纳获奖的短片《告别》，给我留下很深刻印象。那部短片后来获得了戛纳电影节基石单元的二等奖，应该是中国年轻导演第一次在这个单元获奖，备受瞩目。后来我们就认识了。宋方当时在拍摄一部影片叫《记忆望着我》，我们相识的时候，影片正进入到剪辑和后期制作部分。她需要一些完成最终制作的支持，我看了那些素材很喜欢，我们决定一起做。因为她在北京生活，所以那个时候剪辑也在我的公司里面剪辑，所以交流比较频繁。她是一个全能型的导演，剧本、剪辑都可以，甚至那部影片也是她跟她的妈妈共同主演的。后来这部影片获得了洛迦诺电影节的最佳处女作金豹奖，也是让我骄傲的成果。”宋方｜他，是更多创作可能性的推动者“我跟贾导第一次合作，应该是在我的第一部长片之前，当时参加拍摄了一个短的纪录片计划，叫《语路》。那次合作之后，贾导对于我来说就是一位非常可以信任的电影人。在《语路》之后，我准备拍摄我的第一部长片《记忆望着我》。拍完后，因为在剪辑方面有一些困惑，就去请贾导看了素材，很想听一听他的意见，也很有幸可以得到贾导的帮助。从剪辑开始，我们一起为这部影片工作。因为我觉得自己写的剧本自己拍摄，在剪辑的过程中很难保持客观性。贾导在这些方面给了我很大的帮助。另外，贾导在结构方面也给了我很多帮助。还有一点特别宝贵，虽然是跟年轻电影人合作，但是他还是很尊重我们的创作，尊重电影真正想表达的，包括电影的框架跟机制，他会在这个基础上给你提建议。对于我来说他有点像推动者，在一起工作的过程当中，看到他建议之后，我自己也会想更多，比如想要去想更多的剪辑可能性，包括跟素材保持更多的距离。”贾樟柯｜寻找100个“长着90年代脸的流氓”“王晶就更加特殊了。王晶在电影学院毕业之后没有几年就成为我的执行导演，我记得应该是从2012年《天注定》，他进入到我的团队，我们一起做了《天注定》《山河故人》《江湖儿女》，包括《一直游到海水变蓝》。换一个角度来说，他在十几年的时间里，一直在片场帮助我拍电影，也可以说，也是在电影学院毕业之后，在现场跟着我学电影。另一方面，我很感激他，因为他支持了我十年的时间。执行导演是一个既要参与创作，又要去落实导演乱七八糟想法的工作，有时候我会给他出很多难题。比如说在拍《江湖儿女》的时候。《江湖儿女》讲的是过去年代的故事，有一天我说需要100个流氓，长着90年代的脸，给我找100个人，全部拍了照片来挑。这对我而言很重要。因为现在年轻人营养结构、饮食习惯、健康情况、社会情况和过去已经大不相同，大家的长相已经变了——现在的年轻人是一张一张营养充足的脸，八九十年代的人是一张一张营养不足的脸，脸不对，我会很难受。王晶非常勤奋，一个一个拍了照，几百张照片里去挑靠近那个时代的脸，他的执行能力非常强。他当然一直想要拍自己的电影。我很早就知道他拍了一个非常优秀的毕业作品《在别处》，中间他也会跟我谈他想拍的电影。我记得他当时特别想拍一个他亲人的故事，一个移民的故事，后来我也不知道为什么他放弃了计划。有一天他说他要拍一部电影，就是后来的《不止不休》。我很有幸见证和参与他们的成长，也能隐约能够感觉到很多他们的困惑。”王晶｜原来自己身边的故事可以被影像书写“我是在太原长大的，太原离汾阳开车也就一个小时的时间，所以《小武》里的场景、人物、语言、声音，人与人的情感方式都让我觉得熟悉。它呈现一种可能性，一方面是这样的一群人物，这样的一种故事是可以被电影书写的。另外，对于我个人而言，我有类似的成长经历、有类似的感受、对世界有相近的认知，我有时候就想，是不是我也可以做这样的事情。加入贾导的团队，跟贾导一边学习，一边工作，我觉得那是我更重要的第二次学习电影的机会。给大家分享一些小细节。我第一次帮贾导做执行导演工作的时候，第一天贾导跟我说做一下顺场表，我就愣住了，不知道这个东西是什么。电影学院四年的教育没有教这个东西。学校教我怎么成为导演，怎么去讲故事，怎么表达自己的审美，或者表达自己的想法，但是没有教过我说电影是一个工业流程，是那些非常实际的，非常具体的，甚至可能听起来有点无趣的东西。贾导看出来我不太知道顺场表是什么，他带着我做顺场表，确定每一场戏的细节，很多都是表格的工作。还有一些有趣的事。刚刚导演提到《江河儿女》时让我找流氓演员的事情，只说了前半部分。其实在现场的工作里，我们也会遇到一些状况。那天早上我们在一个舞厅拍跳舞的场景，这些大哥们演到中午吃饭的时候突然都要走了——他们觉得玩够了，电影这个事他们知道了，挺好玩；但是戏还没有拍完，我就很紧张。我就跟导演说，有这么一个突发状况，这些大哥们都要走了。导演听了后跟我说，大哥们需要一点尊重。我说明白了。中午的时候我让导演组几个兄弟请这些大哥们好好吃了一顿饭，买了两条烟；结果下午开机，大哥们特别高兴，继续回来演出了。这些东西其实都是电影学院不会教你的。我幸运的是，我没有离开电影行业，我在跟贾导一起工作。虽然做的不是真的导演的工作，但是我觉得那是非常重要的，我重新认识电影、学习拍电影的过程、学习怎么跟人相处、学习电影的工业流程，都是我很幸运的经历。”现场观众提问Q1：想问王晶导演，您如何看待在电影中使用山西方言？王晶：方言是一个好问题。每次开始写剧本，或者第一次见演员，问的第一个问题都是，我要用什么语言演这个角色。可能有一些观点认为，一个电影如果说方言，不够商业化，或者不够通俗，普通观众会无法进入，说方言的电影可能都是偏小众的电影。我不认为这是我们作为创作者界定是否使用语言的方法，我们永远在考虑和考量的是我们在写一个什么样的人物，什么样的故事，他的生命和生活是什么样的。Q2：请问王晶导演，在创作过程中，如何在个人情感表达和寻找观众情感共鸣之间找到平衡？王晶：收到观众的反馈是我作为创作者信心的重要的来源，也是我和观众建立关系的方式。至于是不是私人经历，是不是个人故事，不是原则性问题。我刚刚讲我想写自己家人的故事，宋方导演第一部影片跟她的母亲一起创作完成的。对于我而言，跟贾导工作十年的时间，让我有信心可以可以讲述不是那么私人的故事。我可以控制这个故事，我有能力讲好它。Q3：贾导您好，我喜欢您很久了，请问您怎么看待中国电影未来的趋势？贾樟柯：你问的是未来学。我不知道未来的趋势是什么，但是我知道怎么去面对未来的趋势。相信自己，相信电影，用电影的规律拍电影，用电影的价值观去拍电影，就可以应对千变万化的未来。Q4：我的问题很简短，想问各位导演，您认为我们这个年代更需要什么样的电影？贾樟柯：我们更需要你的电影，每一个你的电影。-------平遥国际电影展-------

9月24日和25日，三部藏龙单元入围影片《女人世界》《时间旅馆》和《喀斯特》在第八届平遥国际电影展举行全球首映，并分别举办新闻发布会，导演、主创分别到场，与观众、媒体进行了深度交流。《女人世界》——绘制被遗失的“华人拼图”《女人世界》是导演杨圆圆对于演艺界美籍亚裔女性所做研究的“副产品”。杨圆圆在发布会上表示，自己拍摄这部纪录片源于对主角们的“一见钟情”，并通过在影片中增加大量不同质感的素材，在音乐、动画、历史材料上与主创们实现“共舞”，同时也尝试绘制更完整的“华人拼图”。制片人徐筱透露，她与杨圆圆是在平遥国际电影展相识的。同杨圆圆一样，在不断接触这群高龄舞者的过程中，自己也被她们的生命力撼动，因而一同踏上这一发掘“时空胶囊”的旅程。《时间旅馆》——贴近生活的“杂乱无章”《时间旅馆》的导演翟义祥曾出演过魏书钧导演电影《永安镇故事集》中的“美术指导”一角，这次他带着自己执导的第三部长片来到平遥。《时间旅馆》讲述了一场“镜花水月”的爱情故事，翟义祥在谈及创作契机时说，“想要拍摄一部一男一女溜达的故事”，展现“一个人对另一个人的情感逐渐消失的过程”。两位主演张本煜和王佳佳分别分享了参演感受。张本煜表示，今天的首映是他第一次看到成片，“电影的气质跟导演很像，都带有一种很克制，但同时又有一点残忍和玩世不恭的态度。”王佳佳则认为，“这是一次水到渠成的拍摄，电影说出了很多成年人的难言之处，很贴近生活的杂乱无章。”《喀斯特》——再续“贵州新浪潮”《喀斯特》是杨穗益执导的第一部剧情长片。新闻发布会上，杨穗益解释了片名的由来：“喀斯特是地貌名称，它美丽的外观其实是被伤害腐蚀的结果，我把电影命名为《喀斯特》，就是想在地貌和生活在其中的人之间找到互文式的呼应。”影片摄影臧正浩和美术指导白晓丹介绍，为了呈现出群像生活的真实状态，影片通过实地取景以及大全景拍摄，突出了人和环境的真实质感。制片人单佐龙曾与导演毕赣有过多次合作，“《喀斯特》是我制作过的最低成本的影片，”他在发布会上表示，《喀斯特》与《路边野餐》一样，能够以小成本达成一部非常高完成度的影片。-------------导演谈-------------《女人世界》Q/平遥国际电影展A/杨圆圆（《女人世界》导演）Q：以驻地项目作为起点到这部长片的完成，请你谈谈自己在其中最大的变化和体悟？A：这部影片从前期构想到来平遥进行世界首映，总共经历了六年的时间，期间无论是世界的大环境，还是我自己的生活，都发生了太多变化。《女人世界》是我的第一部长片，也是因为这部作品，我从艺术家跨界成为导演。2018年来到美国的契机，是当时受到一个艺术驻地交流项目的邀请。我的艺术创作包括摄影、影像、表演和文字等形式，通常以展览的形式呈现，作品内容经常探寻20世纪殖民历史与当下的关联。在最初提交驻地申请时，我表示希望探寻“20世纪海外的演艺界华人女性”，前往各地唐人街和资料馆搜集档案和口述史。当第一次见到影片的主角“都板街舞团”时，我惊叹于这群70岁到90岁舞者所散发的生命力与活力，意识到只有通过纪录片的形式，才能更好地讲述她们的故事。一切由此开始。过程中我经历了许多困难，幸运的是，在后期阶段，影片从一人团队逐渐生长为一个小小的团队。我们因后期资金不足开启线上众筹，意外收获许多网友的支持和鼓励，所以立下决心要让影片在国内公映。这六年仿佛经历了多重人生，我结婚、成为母亲，经历疫情、亲人离世，去年还经历患癌到康复的过程。拍摄对象们给我许多能量和勇气，我希望能把这份能量传递给银幕前的观众。Q：通过舞蹈，影片探讨了身体、身份两方面的议题，根据你对拍摄对象的观察，你觉得她们在这两方面展现了怎样的特质？A：我的拍摄对象“都板街舞团”由一群70岁到90岁的女性构成，她们不仅仅是随便跳跳舞锻炼身体，而是在回溯一种失落的文化。舞团成员们的父辈大多是19世纪中后期到20世纪初移民美国旧金山的华人，而这些生于美国的华裔女性背景各异，有昔日的职业舞者，也有教师等。她们曾有过跳舞的梦想，但止步于家庭的反对。直到晚年，跳舞的梦才得以实现。有的成员在晚年丧偶后加入舞团，如同加入一个新的家庭，获得新的人生和身份，觉得自己一下返老还童。尽管人到暮年，经历过许多困难，但她们依然选择坚韧乐观地面对人生，活在当下。作为一个由退休女性组成的老年舞团，她们主要在唐人街演出，也为老兵和老人院的老人们表演。一次在夏威夷的老人院演出时，有观众感动到哭：“这些人八、九十岁还能跳成这样，我也想这样。”Q：长久以来，艺术媒介对唐人街这一空间/景观有着各种各样的书写与展现。你如何看待作为一种文化现象的唐人街，又希望通过自己的影像呈现它的哪些面向？A：在不同历史时期，唐人街对海外华人有着不同意义。在《上海来的女士》（1947）这样的好莱坞电影中，它被刻画为阴暗危险的区域，而在《秋天的童话》（1987）这样的电影里，唐人街是华人新移民的蜗居之所。而对于我们影片的主角们来说，唐人街既是梦开始的地方，也是想逃却无法离开的地方。对她们而言，家乡不是旧金山，而是旧金山的唐人街。19世纪末至20世纪中叶，因排华法案和种族歧视，华人基本无法离开唐人街寻找工作。但也正因如此，人口密集且充满异域风情的唐人街，成了旧金山的热门观光景点。当时，很多人唯一见过的华人面孔，就是好莱坞银幕上唯一的华人女演员黄柳霜，她总被刻画为“龙女”或“蝴蝶夫人”式的角色。具有“东方风情”的唐人街夜总会就诞生在这样的文化影响下，这些夜总会基本都以“中国符号”命名——上海俱乐部、成吉思汗、大观天台、紫禁城夜总会等。创办和活跃在夜总会的华人基本是生于美国的一代，他们的父母是移民美国的第一代，说中文；而生于美国的年轻一代则受西方文化影响长大，喜欢摇摆舞、踢踏舞，喜欢西方的音乐与文化。我的影片主角们也是在这样的文化环境下成长起来的。她们喜爱歌舞，却因为种族歧视难以离开唐人街去谋生。然而，她们却能用自己独特的创造力，巧妙地应对环境中的困境。《时间旅馆》Q/平遥国际电影展A/翟义祥（《时间旅馆》导演）Q：你想要改编曹寇小说《湖水倒映》的初始契机是什么？A：我平时看大部头的文字不多，曹寇的小说短小、字少。疫情期间，原本想找个偷懒的方式，拍一男一女溜达，这样人少、钱少、场地少。通过朋友联系到曹寇，我们在南京见了一面，他一副无所谓的样子，“想拍就拿去拍呗。”得到了作者的许可，我就试着改编，慢慢发现看似简单的东西实际是最难的。想退缩，但好在很多人愿意帮我，就硬着头皮弄吧。当时还有个私心——我也想拍一部可以上映的影片。Q：江水、湖水、雨水，影片浸润在多水的空间，请你谈谈这种影像特质的设计思路。A：空间是叙事的一部分，人物应该出现在“对”的空间内，一个故事有属于一个故事的讲法。这是发生在南京的故事，许多旧时政府建都于此，这里有着“分手”的传统，常年阴雨连绵，自带水汽，还有一种郁郁不得志的气息。因为片子是在长江流域拍，那里有很多江河湖泊，也就自然地将其纳入到这种空间叙事里。Q：片中一对重逢的昔日情侣在时而亲密、时而疏离之间试探博弈，你如何理解这样一种情感关系？A：情感本身不会随着年龄增长有太多变化，变化的是心境。成年人的顾虑在变多，对后果的预知也在变多。两个人都在找寻对关系的界定、责任的认定，以及情感掌控上的平均值，从而来平衡这件事，这个过程中会产生试探博弈，显得亲密又疏离。《喀斯特》Q/平遥国际电影展A/杨穗益（《喀斯特》导演）Q：本片中的演员都是非职业演员吗？你是如何挑选他们的？跟他们合作的好处和挑战分别是什么？A：是的，这些演员一部分是我的家人，一部分来自当地的戏曲协会。他们不仅热爱表演，更热爱生活，这种品质正是故事中角色所拥有的重要特质，而我也会关注他们的气质是否贴合角色。跟他们合作的好处就是我们对故事有一个共识，不需要再去熟悉这个故事的语境，因为我们本来就共同生活在其中。还需要一提的是，对于那些生活化的对白，他们往往能够给我更好的建议，因为他们的生活经验比我丰富，这方面我非常信任他们。挑战就是他们常常会呈现出一种过度表演的状态。对此，据我的经验来看，最有效的指令就是不告知。反复重来后，他们会逐渐疲惫。疲惫时，那些不寻常的音调、肢体动作便会松懈下来，从而使他们回归到生活中本真的样貌。这是一个笨办法，但确实是我们能想到的最为高效的办法。好在我们对彼此都有耐心，愿意花时间等待。当然，这不仅对导演来说是一种挑战，对演员来说，与新导演合作也同样充满挑战。我希望以后有机会能听他们谈谈想法。Q：《喀斯特》的创作基于你在故乡的生活，你是如何在生活日常中发现其中的诗意的？A：诗意对我来说是一种综合的感官体验，落实在影像上必须很具体，跟第一个问题的答案一样，还是回到生活中去。我尽可能不刻意修饰和消费日常生活，或展示一种虚浮的田园风光。既然是日常生活，那它就应该足够普通。在我看来它需要有气味，不论是厨房土墙上的烟尘、灶台上的油垢、干农活时的汗水，还是雨后泥土的味道，甚至牛棚粪便的味道，都构成了我对村庄日常的感受。同时它也是有声音的，是灌木中的蛐蛐和蝉鸣，是木门挤压发出来的异响，是牛铃铛和远处的鸡叫声，也是皮卡在山间的回响，诸如此类。总之我保留了它们，因为我坚信这些轻盈的元素是有重量的。我不会太考虑它们是否满足世俗审美的需求，只需笃定正是这些元素构成了我对乡村生活的印象。单独来看，这其中没有任何一项属于常规的审美范畴，它们在画面里显脏，作为声音来说则很刺耳甚至是噪音，但也正是这些承载着乡村独有的节奏和韵律。Q：影片中有很多镜头都将人物置于巨大环境场景中，请介绍一下你的构图和镜头调度思路。A：影片里的构图和镜头调度是基于我在乡村生活的感受所设计的，是从记忆和体验里找到的依据。小时候听长辈们聊天，我总是在一旁安静地观察，所以影片中重要的是如何呈现观察。需要强调的是，观察并不是盯着看，对我而言，观察是需要思考和学习的。因为最终需要落实到很具体的影像上面，所以在转译这种感受的过程中进行一些有违现实的处理，反而更能够接近所谓的真实感受。在环境的设计上，场景随着地貌结构逐渐深入，从山路部分的群山轮廓，再到打石场部分的山体切面，最后到溶洞部分，我们跟随角色深入山体内部。这种视觉上的深入与人物情节的逐渐展开是相呼应的，在剧作层面也形成了一种人与环境的对照关系，并最终落回到人的感受上。影片中的人和环境是同等重要的，所以片中既有极致的大远景，也有近距离的特写。在特写中展示材质，未必会逊色于远景所带来的壮阔感；而远景中的人物，有时反而比特写更具力量。总之，在我看来，这个问题背后想要讨论的是要以何种视角和身份去展现这些群体，当你拥有拍摄权力后，该以什么样的姿态去呈现？我认为，作为人的感受是最直接的，它不撒谎，也足够有力量。显然这是一个进行中的、需要反复深思的问题。-------平遥国际电影展-------

happy》，这首歌也是魏书钧执导，贾樟柯参演的新作品《阳光俱乐部》的主题曲，本片在今年上海国际电影节进行了首映。在开幕式结尾，贾樟柯导演高喊：中国电影，Don't

François），曾在1899-1904年期间担任法国驻中国龙州、云南府(昆明)领事。而《美丽的柬埔寨吴哥窟》和《吴哥遗迹》的导演加斯顿·梅里爱，是《月球旅行记》法国导演乔治·梅里爱的哥哥。8.

-作品简介-（纪录片《游神考》海报设计：王我）《游神考》作品信息：82min导演：黎小锋、贾恺摄影：黎小锋剪辑：贾恺副摄影：贺涛（本片入围阿姆斯特丹国际纪录片电影节、西湖国际纪录片大会）作品简介：自从老婆离开后，天生流浪的军（音译）想弄清楚他的苦难背后是什么。在一个被贫瘠山丘围绕的平凡乡村里，他看管着一座小小的寺庙。他看着他的手：右边是神圣的，而左边是畸形的。他相信他有治愈他人的能力，因此他去一家一户地帮助病人。当季节更替，这个关于流浪者军的轻快人物肖像拍摄开始交织着对农村生活的印象，包括乡村仪式，节日和令大部分人失落的贫穷。两只等待被祭祀的羊更是给这场不妥协且动人的命运冥想，以及严肃地意义追寻增添了一丝诗意。一只羊身上戴的摄像机带来了一些意外镜头。同时，军的沉思逐渐揭露更多他需要经历的危机和自我牺牲的原因。-导演简介-黎小锋江西萍乡人，纪录片导演/摄影，同济大学艺术与传媒学院教授。纪录片作品《游神考》《遍地乌金》、《我最后的秘密》、《夜行人》等曾在荷兰阿姆斯特丹纪录片节、日本山形纪录片节、丹麦哥本哈根纪录片节、瑞士弗里堡电影节、韩国全州电影节、FIRST青年电影展等诸多海内外影展入围、获奖。著有《大地行走：当代中国纪录片人跟踪访谈录》（2022，中国国际广播出版社）、《纪录片创作》（2017，中国国际广播出版社）、《作为一种创作方法的“直接电影”》（2012，同济大学出版社），等等。2010年以来担任海上影展暨论坛策展人，2015年以来担任上海电影节纪录片单元选片人、韩国DMZ纪录片节亚洲合作论坛联合导师，等等。贾恺纪录片导演/剪辑，同济大学艺术与传媒学院教授。和黎小锋合作的纪录片曾获釜山电影节AND、CNEX基金，在欧、亚、美洲诸多影展入围、获奖，在NHK、SMG等电视频道播放，被芝加哥大学、纽卡斯尔大学等学术机构收藏，并在两岸四地公开发行DVD，等等。著译有《纪录的乌托邦》（2019，同济大学出版社）、《弗拉哈迪纪录电影研究》（2006，上海人民美术出版社），等等。活动信息：时间：2024年8月24日

小镇是影像创作中重要的美学视角，它代表着空间中的一片天地、时间里的一段光阴。表达小镇一直是中国电影生生不息的艺术传统，充满无限可能性。2024山海计划以“回到小镇”为主题，旨在鼓励青年创作者以当代小镇为坐标，挖掘更多在地表达的可能性。7月中旬，2024山海计划20强青年导演齐聚广州花都区炭步镇，在拥有超过七百年历史的塱头古村及周边开启了一场驻地超短片创作，用镜头发掘和诠释他们心目中的小镇气质。短短一天时间内，青年导演们单枪匹马“游历小镇”，他们的创作力也得到了极限的开发和挑战。本期推文特邀2024山海计划20强青年导演张艺川，围绕成长经历、小镇叙事、创作理念等话题漫谈小镇，形成口述文章，文章发表前已经过受访人审校。张艺川，导演、策展人及高校教师。曾求学生活于意大利近十年，现居深圳与北京，主要从事故事类广告项目的拍摄。个人研究方向为意大利六十年代青年电影，影像创作关注现代性语境中的社会现实。小镇解构城市的叙事我是在一个标准意义上的北方小镇长大的，后来出国求学生活有将近十几年的时间，与小镇是一种非常疏远的关系。在我很长时间的认知里，小镇是一种固化停滞的空间。直到五年前，我换了一种身份频繁回到小镇，我意识到它跟我想象中不一样，它其实是生命力非常旺盛的空间，我们对它所有贫乏的想象都来源于数据化的思考方式。比如食物，在城市大多是由中央厨房预制的，味道非常相似；而在小镇其味道是差异化的，背后是厨师对于食材的思考。这都是数据无法捕捉的信息。张艺川入围2024山海计划20强项目《炉底糍就是华夫饼》概念海报如果从城市那种绩效主义的叙事看待小镇，小镇确实有不少问题，但是这些是否真的构成一种问题，是需要质疑的。比如现在谈到小镇的同质化，是因为我们把小镇缩小到某一条商业街区，但其实我们视野如果完全打开，这个问题是不成立的，小镇是有它足够的复杂性，有自己一套自洽的文化逻辑和“野蛮”的生活系统。所以当我们真正深入小镇的肌理时，可以发现它有很多解构城市叙事的方式，这也是我这次创作的出发点。创作需要期遇我是学电影出身的，但回国后做了很长一段时间的当代艺术以及教学工作，到了今年才正式回归创作领域。今年看到山海计划“回到小镇”的主题，激起了我的表达冲动。我长期生活在没有超级大都市的欧洲，那是一种泛小镇化的生活空间。比如，人和人的链接方式是非常附近性的，那是我回北京之后捕捉到的非常强的一种反差感，这种反差感的经验也是我创作的切入点之一。在塱头古村举办的山海训练营中，大家每天晚上都在剧本围读会上高强度讨论，冲击蛮大的。更多视角的介入，让我可以更全面地反思剧本上的问题，对创作的帮助很大。在营地开展超短片创作，这个是有创作焦虑的。限定的空间、限定的时间、限定的人，以及最难的是如何打通和自己投递的项目的关系。但习惯了当地的节奏后，感觉很多叙事都打通了，你脑中的人物开始可以在这个场域出现，你可以真切地捕捉到人物在这个空间里的遭遇。创作是需要用时间等，但那不是磨出来的。是一种期遇，是意料之外，但又在一种暗中期待里。张艺川驻地超短片《LINDA

Close观看更多更多退出全屏切换到竖屏全屏退出全屏导筒directube已关注Share点赞WowAdded

1968年之前的年轻人的影片，但我没有从新艺国际电影公司（CIC）拿到预付款，发行商放弃了，我也放弃了，然后就去了美国。该放手时就得放手。我记得有一次我和雅克一起去看普雷韦（Jacques

小镇是影像创作中重要的美学视角，它代表着空间中的一片天地、时间里的一段光阴。表达小镇一直是中国电影生生不息的艺术传统，充满无限可能性。2024山海计划以“回到小镇”为主题，旨在鼓励青年创作者以当代小镇为坐标，挖掘更多在地表达的可能性。7月中旬，2024山海计划20强青年导演齐聚广州花都区炭步镇，在拥有超过七百年历史的塱头古村及周边开启了一场驻地超短片创作，用镜头发掘和诠释他们心目中的小镇气质。短短一天时间内，青年导演们单枪匹马“游历小镇”，他们的创作力也得到了极限的开发和挑战。本期推文特邀2024山海计划20强青年导演李景宇围绕小镇生活、小镇影像、驻地创作感受等话题漫谈小镇，形成口述文章，文章发表前已经过受访人审校。李景宇，1996

“原一男是独一无二的纪录片导演”——荒井晴彦原一男，日本著名纪录片大师。他素有“鬼才导演”之誉，代表影片包括《再见cp》、《前进，神军！》、《全身小说家》、《日本国vs泉南石棉村》、《水俣曼荼罗》等，曾在柏林电影节、鹿特丹电影节、釜山电影节等众多世界影展斩获大奖。在半个世纪的创作中，原一男导演的创作始终大胆勇敢，风格独特，留下了许多经典杰作，是目前世界范围内具有超高影响力且依然在创作一线的少数电影大师之一。8月13和14日，我们邀请原一男导演来到北京，开展了围绕纪录片创作的对谈和授课。原一男在导筒空间原一男在北京我们衷心地希望通过此次原一男北京之行，为其后续创作带来微薄的助力。在此也要特别感谢荒井晴彦先生为本次活动手写推荐语，他对原一男的纪录片创作精神给予了极高的评价。皆さんとお会いすることを楽しみにしております。——原一男致导筒空间北京工作坊学员及观众衍生周边原一男

香港六部90秒微电影，以六种经典港片类型与作品为基石进行短片再创作，该项目由Silence

三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影《想象之光》在昨晚获得了本届戛纳的评审团大奖。该片是导演帕拉尔·卡帕迪亚第二部长片作品，并首次入围戛纳主竞赛。戛纳获奖名单

第77戛纳电影节获奖名单出炉，美国影片《阿诺拉》获得本届戛纳电影节金棕榈大奖，本片导演肖恩·贝克毕业于纽约大学Tisch艺术学院，作品长期以研究美国郊区青春期少年问题为题材。本届现场由乔治·卢卡斯为其颁奖，完成美国影人在戛纳的传承。此外，雅克·欧迪亚的影片《艾米莉亚·佩雷斯》独获两奖，该片四位女演员共同摘得本届影后，还额外获得评审团奖。葡萄牙导演米格尔·戈麦斯执导的《壮游》获得最佳导演。回顾导筒米格尔·戈麦斯专访：戛纳主竞赛口碑之作，穿越历史与现代、虚构与真实的壁垒中国导演贾樟柯在颁奖礼之前发微博表示《风流一代》没有获奖，表示在戛纳得到了很多肯定和鼓励，非常开心，继续下一部电影。获奖名单：最佳影片金棕榈奖：《阿诺拉》肖恩·贝克评委会大奖：《想象之光》帕拉尔·卡帕迪亚最佳女演员奖：《艾米莉亚·佩雷斯》佐伊·索尔达娜

管虎导演，彭于晏、佟丽娅主演新片《狗阵》在戛纳电影节获“一种关注”单元最佳影片，该单元评审团主席泽维尔·多兰为本片颁奖。这也是华语片在王超的《江城夏日》后时隔18年再度获得一种关注最佳影片。电影《狗阵》讲述了在十余年前的西北小镇，刚出狱的二郎（彭于晏

外媒：很有意思的是，这部电影本身就是对电影的一种评论，而且结局非常令人惊讶。我认为我们不应该太难过，因为这只是虚构的故事，并不是现实。但是在结尾，我们还是感到疲惫和难过。你做这部电影的手法是什么？

d’Andé和巴黎，参加线下研讨会和产业会谈。在一周的时间里，国际顾问将就剧本、配乐以及制作等进行全方位的指导和扶持。（第10期Next

编者按《风流一代》摄影指导余力为曾作为摄影师与贾樟柯、许鞍华、王家卫、娄烨、张扬等导演合作，代表作品包括《小武》《千言万语》《站台》《三峡好人》《桃姐》《山河故人》《明月几时有》等。他也曾作为导演创作《天上人间》《荡寇》等影片，同时一直保持当代艺术创作，是享誉全球的视觉艺术家。在《风流一代》戛纳电影节全球首映之际，余力为特别撰文，谈此次影片视听语言创作方面的尝试《风流一代》剧照:

电影讲述了在十余年前的西北小镇，刚出狱的二郎（彭于晏

2024年5月14日第77届戛纳电影节开幕当日，美国媒体《好莱坞报道者》首席影评人David

戛纳电影节官网正式更新贾樟柯新作《风流一代》剧照，《风流一代》将是贾樟柯第六次戛纳主竞赛入围作品。4月20日，贾樟柯在意大利米兰戈达尔电影院举办电影公开课。公开课上贾樟柯表示，新片《风流一代》的故事情节很简单，一句话就能“剧透”——一对男女如何度过了本世纪的头21年。“虽然故事很简单，但影片中的每一秒都让我战栗，”贾樟柯说。贾樟柯还表示，“创作者如果将电影仅仅视为一项产业工作，就必须有更多的现实考量，如营收、流量、话题等等，这会影响创作的专注度；如果创作者同时把电影视为一种记忆与表达的方法、创作就会相对宁静、平和，也更容易抵御外部的不确定因素。”贾樟柯的电影很慢，包括一些中远景的长静态镜头。对此他引用了法国电影理论家安德烈·巴赞：“我拍长镜头，因为这让我能传达一种平等的电影形式，我理解巴赞：当代电影会留白，而正是有了这些留白，一部电影才完整，因为观众可以用自己的情感去填空。……这是一种尊重观众的方法：我平等地看待观众，不希望自己的电影是去鼓吹什么，是去操控观众、让他们哭或者笑——这种电影太多了。导演不是上帝，我们追求的不是强加某种思想，而是很简单地与观众分享，让观众自己去下决定。”而被问到中国和西方观众对他的电影的反馈，贾樟柯笑着说：“我拍电影从不担心观众，因为观众都是人，都有情感。我想人性是有更多共性的，我们的共性能够超越差异。我们必须自信：我们的作品注定是要与每一个人分享。”他还表示希望自己的电影“有趣”，“我想要我的电影是放松的，有时候会有笑点，我不想它们被看作‘经典’。我的电影就像活着的东西，自己有生命。”并笑称电影就像小孩，要准备好等它们长到18岁就放它们远走高飞。风流一代导演：贾樟柯贾樟柯告诉《综艺》记者：“这是一部虚构的作品，但我运用了很多纪实手法。在组合我们拍摄的不同事件时，我开始发现故事情节，随后又回头添加了必要的结构。”“看着这些人物关系如何随着周围世界的演变而改变，是一件很有趣的事情。也深深地震撼了我，他们的脸发生了怎样的变化，这帮助我认识到什么是真正的电影，”贾樟柯说。“我还发现，虽然我们相当成功地保存了图像，但我们已经失去了过去社会的许多声音。”这部已制作了大约22年，最早的素材拍摄于2001年的电影将继续由贾樟柯电影的绝对银幕缪斯赵涛主演，自2000年的《站台》以来，她出现在贾樟柯的所有剧情长片中。赵涛凭借在安德烈亚·塞格雷（Andrea

戛纳国际电影节17日宣布，日本著名动画厂牌吉卜力工作室获得2024戛纳电影节荣誉金棕榈奖。这是戛纳第一次将荣誉金棕榈奖授予一个团体。戛纳表示由宫崎骏和高畑勋为代表的吉卜力工作室，以充满诗意、人文关怀和环保理念的作品征服了观众。近期，宫崎骏的两部作品《你想活出怎样的人生》《哈尔的移动城堡》也是相继在内地公映，宫崎骏也是亲笔手绘“哇啦哇啦”感谢中国观众对《你想活出怎样的人生》的支持。2024戛纳电影节第56届导演双周单元片单公布，新加坡导演曾威量与台湾导演youqiaoyin的《白衣苍狗》入围，侯孝贤，廖庆松参与监制。

」毕业于英国皇家电影电视学院NFTS电影策展专业，2018年加入MUBI的内容团队，自2022年初担任其全球策展高管。MUBI连续两年院线发行了柏林电影节金熊奖获奖片《肉与灵》(2017)

2024戛纳国际电影节主竞赛单元，一种关注单元，非竞赛展映及戛纳首映单元片单今日公布，贾樟柯新作《风流一代》杀入主竞赛单元。此外，管虎凭借新片《狗阵》入围一种关注单元，陈可辛导演的《酱园弄》入围非竞赛展映单元，郑保瑞导演的《九龙城寨之围城》入围午夜展映单元。戛纳开幕片确认为法国导演昆汀·杜皮约的新片《第二幕》Le

俄罗斯监管当局宣布，已将同性恋、双性恋与跨性别者（LGBT）运动列入恐怖分子和极端分子名单。法新社报道，俄罗斯联邦金融监督局（Rosfinmonitoring）星期五（3月22日）宣布这一消息，该名单的含义尚不明确。报道指出，俄罗斯联邦金融监督局有权冻结名单上特定实体的银行账户，但没有在该机构官网上点名任何个人或组织。据联合国新闻去年11月报道，俄罗斯最高法院当月宣布LGBT运动为极端主义运动。人权事务高级专员蒂尔克（Volker

「导筒directube」专访范冰冰第17节亚洲电影大奖近期，由亚洲电影大奖学院主办的第17届亚洲电影大奖颁奖典礼在香港西九文化区戏曲中心落下帷幕，最终日本导演滨口龙介新作《邪恶不存在》获得最佳影片，是枝裕和凭借《怪物》获得最佳导演奖，役所广司（《完美的日子》）和蒋勤勤（《草木人间》）分获最佳男主角和最佳女主角。（第17届亚洲电影大奖获奖名单）黑泽清向是枝裕和颁发第17届亚洲电影大奖最佳导演奖照片来源：亚洲电影大奖本届亚洲电影大奖共有35部作品入围、分别来自24个国家或地区，并由日本名导黑泽清担任评审团主席。同时颁奖嘉宾阵容也是星光熠熠，集结包括关锦鹏、张婉婷、姜大卫、刘伟强、陈哲艺、陈建斌、范冰冰、梁洛施、许玮甯、蔡卓妍、林家栋、吴慷仁、陈以文、韩在林等在内的众多亚洲优秀电影人。照片来源：亚洲电影大奖本次作为AFA颁奖嘉宾之一的中国演员范冰冰，曾经在2017年凭借《我不是潘金莲》中的表演获得第11届亚洲电影大奖最佳女主角。本期「导筒directube」在第17届亚洲电影大奖举办期间采访演员范冰冰，听她详聊自己近年的心路历程，以及工作和生活的现况，还有重新出发的演艺事业。范冰冰作为颁奖嘉宾在第17届亚洲电影大奖图片来源：Harper's

由亚洲电影大奖学院主办的第17届亚洲电影大奖在香港西九文化区戏曲中心大举行，最终日本导演滨口龙介新作《邪恶不存在》获得最佳影片，是枝裕和凭借《怪物》获得最佳导演奖，役所广司（《完美的日子》）和蒋勤勤（《草木人间》）分获最佳男主角和最佳女主角。今届亚洲电影大奖包罗35部来自24个国家或地区的电影作品，35