记忆、想象与现实主义——许钧与勒克莱齐奥关于文学创作的对话

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内容摘要

自2011年以来，法国著名作家、诺贝尔文学奖获得者勒克莱齐奥先生在南京大学执教，为南京大学本科生开设通识教育课，讲授文学、艺术和文化及其之间的互动关系。在他讲学期间，浙江大学许钧教授就写作的观念、写作与想象、记忆及旅行的关系等问题与其进行了持续而深入的探讨。就写作、想象与记忆而言，勒克莱齐奥认为小说创作始于质疑现实，它将神话与想象融入现实，而想象是唯一行动的形式，它激发记忆活动；阅读在其间最为关键，因为它让情绪与记忆都具象为文字。在写作源头与生命历程关系上，勒克莱齐奥不讳言自己所有作品或多或少都与自传有关，认为口头语言（经历）可以创作文学，正如文学记忆可以创作文学；他从中国古典诗歌中惊奇地发现经历与梦境、真实与想象尤其是自我与世界之间的联结，并将这种联结视之为世界文学的范式。就旅行与诗意历险而言，勒克莱齐奥坦言自己写作的东西首先都是想象的，真实的旅行于他而言并不那么重要，虽然他曾经历过身体和精神都是第二次出生的一次非洲之旅，相比于生活旅行，他更钟情于书本旅行。

关键词

勒克莱齐奥；写作；想象；记忆；诗意历险 

作者简介

许钧，浙江大学文科资深教授，主要从事翻译学与法国文学研究。

勒克莱齐奥，法国文学家，2008年诺贝尔文学奖获得者，南京大学名誉教授。

Memory, Imagination, and Realism: A Dialogue on Literary Writing

Since 2011, Mr. Jean-Marie Gustave Le Clézio, a famous French writer and Nobel Laureate in literature, has been teaching at Nanjing University, offering General Education courses for undergraduates and lecturing on literature, art, culture, and the interaction between them. During Mr. Le Clézio’s stay, Professor Xu Jun of Zhejiang University carried on a continuous and in-depth discussion with him regarding the concept of writing, the relationship between writing and imagination, and the relationship between memory and travel. As far as writing, imagination, and memory are concerned, Le Clézio believes that novel writing begins with an inquiry of reality. It integrates myth and imagination into reality, whereas imagination is the only form of action, which stimulates memory activities. Reading is the most important part in the process, because it makes emotions and memories concrete as words. In terms of the relationship between the origin of writing and the course of life, Le Clézio does not deny that all his works are more or less autobiographical. He thinks that spoken language (experience) can create literature, just as literary memory can create literature. He has been surprised to find the connection between experience and dream, reality and imagination, and especially self and the world, in classical Chinese poetry. And he regards such a connection as the paradigm of world literature. As to travel and poetic adventure, Le Clézio confesses that his writing is first of all imaginary, and that real travel is not so important to him even though he once went through a journey to Africa, where he experienced a rebirth both physically and mentally. He prefers journeying in books over traveling in life. 

Le Clézio; writing; imagination; memory; poetic adventure 

Xu Jun is a Senior Professor of Liberal Arts at the School of International Studies, Zhejiang University (Hangzhou 310058, China). His research focuses on translation studies and French literature.

Email: xujun@nju.edu.cn

Le Clézio is a French writer, the winner of Nobel Prize for Literature in 2008, and an Honorary Professor of Nanjing University.

自2011年以来，法国著名作家、诺贝尔文学奖获得者勒克莱齐奥 (Jean-Marie Gustave Le Clézio)先生在南京大学执教，为南京大学本科生开设通识教育课，讲授文学、艺术和文化及其之间的互动关系。在他讲学期间，许钧教授就写作的观念、写作与想象、记忆及旅行的关系等问题与其进行了持续而深入的探讨。①

01

写作、想象与记忆

许钧（以下简称许）：创作就像是现实与虚构之间的游戏。您曾这样说过：生产，而不是再现，这才是一个作家用词语所做的事，如果他能掌握这些词语的话（Ezine 24）。您用了“生产”这个词，也许是您想强调纯想象的作用？同时您拒绝“再现”这个词所含有的模仿之意。所以，您认为作品世界完全独立于现实世界？您在《诉讼笔录》的前言中写道：“我很少顾忌现实主义（我越来越感到现实并不存在）”（Le Clézio, Le Procès-verbal 12）。对作家而言，最重要的是纯想象还是个人的经历？对于一部作品来说，或者对于您的作品来说，现实与想象、真实与虚构之间的关系又是怎样的？您认为对于美洲印第安人而言，艺术与生活并没有很大的区别。所以，作品与生活也没有区别吗？

勒克莱齐奥（以下简称勒）：亚里士多德的《诗学》第一次提出了这个艺术的核心问题：mimésis（模仿）还是poïein（创造）? 任何一个写作的人（从事艺术创作的人）都必然会问自己这个问题：我要用我的艺术做什么？是想表现现实，将现实与现实相加，解释现实，给现实做个标记使之成为我自己的东西，还是与其他人（读者、观众、演员）分享它，赋予它一种真实性、一种集体性的意义？抑或，相反，臣服于现实之火，进入其内部，与它共舞，在一种本能甚至爱恋的姿态中与它的生命合二为一，好让书写、线条、段落、创作的意象与现实融合在一起，交杂在一起，沉浸在一起，从而产生快乐、力量、故事与和谐？小说创作是从质疑现实（现实的表面）开始的，因此，欧洲最伟大的作家，卡斯蒂利亚人塞万提斯创作的关于“诃德”的史诗是对加西·罗德里格兹·德·蒙塔沃创作的骑士小说《高卢的阿玛迪斯》（西语标题）中的虚伪性的批判，因为确切地说，这些（诗歌体）小说通过无趣而愚蠢的故事讽刺了现实，他应当像他的主人公那个神情忧伤的骑士那样，将军队从虚假的巨人与真正的风车中解救出来！福楼拜可以说是最现实主义的小说家，当他创作《包法利夫人》这部反浪漫主义的伟大作品时，他的做法没什么不同。这一切都说明，我们并不会无知地认同“现实主义”、“自然主义”或者“真实主义”的概念。贯穿小说历史始终的这一追寻，其结论当然是：任何对现实的描述都以失败告终。现实主义所说的“直到最末节”制造了一种深渊（或者说一种嵌套结构，正如弗拉芒画家一样）：我所说的是真实，但这一真实是目光主观化的结果，是这一目光在无数记忆的表面产生的回声主观化的后果。乔伊斯曾着手这样的探险，他把时刻分解成无数个细小的时间片段，在尤利西斯的追寻中（尤其是在《芬尼根的守灵夜》中），加入了历史、神话、音素、内部声音、梦、报刊上读到的句子等各种碎片。至于“新小说”（实在太宽泛了），并没有产生什么伟大的作品，即使《曼哈顿中转站》中的一致主义也没有表现出全部的真实。

与一个“没有历史”（列维—斯特劳斯这么定义“原始人”）的民族的相遇让我懂得，他们自在地居住于现实的边缘，因此，他们抹除了一切与生活的距离。艺术便是这一距离，将神话与想象融入现实，美洲印第安人很自然成为了艺术家，生活的方方面面都是如此，有点像苏格拉底时期理想化的希腊（或者像孔子、孟子这些伟大的思想家生活的中国），如果不是奴隶制的悲剧性存在或者抢夺战争，任何人都将是哲学家。

许：想象在文学创作中具有十分重要的作用，但是它总是与其它存在紧密相关， 比如您曾说：“没有回忆、阅读或者他者，想象立不住脚”（Ezine 26）。似乎，随着时间的流逝，回忆在您的创作中越来越重要。您的追寻与过往息息相关，您重新构建神奇的童年，不仅仅是您自己的童年，还有您祖先的童年。通过文献资料以及父母的话语中保留下的记忆，您不断地唤起逝去的时光。回忆在您的创作中有何作用？它们是不是就像一个发动机，激发了您的创作？写作于您而言是不是就像普鲁斯特那样， 是“对逝去时光的追寻”？在您的创作中，“个人的回忆是神话、故事的开端，而不是某一个单独的故事或者故事的片段”（Ezine 54）。回忆在您创作时将您带向了怎样的神话？是否可以将您作品中的记忆视作一种关系的空间，因为通过记忆的传递，经常可以在作品中看到“过往在现时中得以再现”（Ricœur 212），后人与先辈密切相连，个人、家庭与历史合为一体。  

勒：记忆是运动的、延展的。对于作家相对幽闭的生活而言，记忆就像是一些洞。他认为属于自己的东西，即与童年相关的感受，如鲜奶的味道，花儿的芬芳，植物以及米糕的味道，还有更加隐秘的东西，皮肤的气味，母乳的味道，在母亲肚子里时婴儿所感受到的海浪一般的音乐等，这些都是不确定的，无法描述，无法核实。梦是一个王国，因为每个人都在那里远离了清醒的生活、批判的目光所持有的谋杀之刀。这种基本物质（从质素的角度说）仿佛是一片复杂的织布，有时充满谎言，就像是蜘蛛网一样，与我们意想不到的更遥远的东西紧密联系在一起，稍有什么东西经过就会颤动。最纯粹的记忆与最混杂的记忆交织在一起。想象是唯一行动的形式，它可以激发记忆活动，让它分解、重组、发酵，用气泡与火光去浸泡它，就像兰波所说的海洋。在这一变形中，阅读最关键。阅读让情绪与记忆都具象为文字，阅读是创造过往。没有书籍，没有神话、歌曲中的文字，我就只有短暂的记忆，即比鱼儿好不了多少，就像普鲁斯特所说的那样，他每分每秒都执迷于穿透瓶子透明的外壁。也许我投身于文学就像别人跳入大海中！自以为了解一切，想要重新创造一切，想要在宏伟的文学大厦上再添上自己的一块砖，在那些博学善言者的谎言里再加入几句自己的话。我沉浸于洛特雷阿蒙的世界，尤其是他《诗》（Poésies）中的诅咒，您知道，他对“伟大的经典作家”发出攻击：“哒！哒！哒！” 

在很长时间内我都觉得记忆很可疑，因为在我看来，它似乎是一个简单的物质，一种自我满足，反而替代了创作本身。而且，我所热爱的文学家，那些伟大的“经典”作家，比如莎士比亚、拉辛、歌德，或者雨果、施莱格尔等浪漫主义作家，我觉得他们都拒绝了隐秘的忏悔这一可耻的行为，而向世人展现了英勇的、充满冒险精神的人物，他们才是作家真正的“外衣”，用自己的记忆为不体面的裸体穿上的外衣。后来，我明白了，只有小说才能赋予记忆一种合法性。因为小说由某种激烈的东西构成，一种建立在经验基础上的现实主义，这一经验对作家而言意味着要真诚。这一切已经发展到了某种极端程度，我感到不满，因为当代批评显然持有这样一种歧视的态度，即认为叙事似乎应当对读者真诚。所以，我一开始想做的是坚持聆听记忆本身，将其隐藏，将其与文学记忆、历史记忆糅合在一起，就好像是作为“历史”记忆，这一记忆应当是客观的。所以，我会在《诉讼笔录》的最后断然写到：“我（注意我没有过分频繁地使用这个词）认为大家可以给他们以信任”（Le Clézio, Le Procès-verbal 315）。 

我与细致的书写决裂，对都市社会进行批判。这一决裂是因为我遇见了与我的原生社会非常不同的社会，先是在墨西哥，后来是在巴拿马，为我打开了家族根系的场域。事实上这个场域一直都在那里，最初，只是像一个秘密的图案，后来，这个图案变成了我写作的动机。但是，正如您强调的那样，这一动机因素只是一个诱饵，一种借口，一种刺激。童年时代的阅读将我与家族历史联系在一起，即我的曾祖父（我的父母拥有同一个曾祖父），他是一个文化人，他自己建了一个书库，这些书成了家族档案。这些书里包括雨果的《九三年》，巴尔扎克的滑稽故事，朗费罗的诗歌，吉卜林、狄更斯的小说，以及毛里求斯的故事、诗歌集，这些集子本来出版数量就不多，当时大部分读者都不知道。因为这些书，家族记忆与毛里求斯岛联系在一起，而且还有两个“秘密”的行李箱（直到后来我才能打开这两个箱子，即我父亲快去世时），一个箱子里装着我们家以前一个参加革命的祖先的手稿，他在1795年离开法国去了毛里求斯岛；另一个箱子里装着我的祖父雷昂留下的“资料”，上面记录着他在二十年代去罗德里格斯岛寻找宝藏的经历。正是这些“档案”促使我去寻找逝去的时光，在某种程度上说，迫使我沿着过去的痕迹向前走，不是为了美化它，也不是为了自我满足，而是为了在写作中构建一种逻辑关系，因为写作总是在呼唤写作。这一过往对我而言不仅是一种根，对于我这样一个在法国中部地区感觉无所牵绊的人而言，那儿离毛里求斯太远——它还赋予我一种确信感与原型的意象，比如，很早我就知晓了“欧瑞卡”（Euréka）的传说， 这是我们家的房子，我的父亲、祖父母、外祖父母，以及我的曾祖父、曾祖父的父亲，他们都在那里出生，这座房子变成了所有的房子。但是这座房子已经不在了（我的父亲是最后一个生活在那里的人），但是我不可能再拥有别的房子。同样，我的祖先所写的1789年的革命故事代表了一切的革命，我母亲在德国占领期间的生存斗争也变成了一切的战争故事。我无限夸大家族记忆，这样我就可以在小说写作中使用它，且不用担心所谓的自传。 

事实上，这是（一直都是如此）一块复杂的织布，家族历史与大历史的各种支线，与阅读过的、听说过的故事，与报刊上的文章、书籍、电影，以及与反复做的梦（蜜蜂的嗡嗡声中，地震了）、幻想，等等，交织在一起。这一切构成了我所说的想象的“面团”，其中，现时与过往不可分离。但是，您说到了交织（enchaînement）（从这个词包含的全部含义说），也很有道理，因为在我看来，写作有时就是一条可见的线，它将每一代人都汇集到我身上，以至于有时我会以为，是记忆之外的手在书写，是另一个声音在我身上说话，是另一个目光在观看。

02

写作的源头与生命历程 

许：您很欣赏弗兰纳里·奥康纳说的一句话：“小说家大概倾向于书写自己小时候的生活光景，在那个时候，最重要的东西已经赋予了他”（Le Clézio, Révolutions, quatrième couverture）。在阅读您的小说作品时，我觉得您所有的作品，甚至所有的主题都来源于某个特殊的时期，即童年。您的主人公通常都是孩子或者青少年。作品中的这些孩子是否就是您自己呢？您是否认为，从某种角度看，像作家一样生活有点像一个永远不会老去的少年的生活？您是否怀念童年？在这些童年叙事中，您是否想重新找回逝去的乐园或者一种自我的源头？ 

勒：我觉得自己曾经是一个特别关注周遭世界的孩子。也许因为我出生于战争时期，更加容易养成这种习惯，有时甚至变成了痛苦。并不是因为我看到了暴力的场景（关于战争最残酷的记忆是，我听说一个十五岁的男孩子死了，至今我还记得他，那时我经常和他一起玩耍，他在一次爆炸中丧生，他当时带着炸药去炸一座桥。战争快结束时，我妈妈、祖父母躲藏的地方离那座桥不远，最后只找到他的红色头发），而是因为幽闭的生活，那些年，我哥哥与我一直生活在那种状态下。饥饿、寒冷以及危险的感觉反而使我对每一个时刻都特别敏感，就好像每一个时刻都揭示了一个秘密、解开了一个谜语，必须十分仔细地进行辨识。这一注意力，很自然地，我也把它带入了我的写作中，也许因为如此，为了纪念这一切，我才会在小说中特别喜欢描写、分析孩子或者少年。从某种角度说，我好像感觉自己不再怀念那个初生的年纪，因为与别人相比，这段时间于我持续时间更长：不是说时间更久，而是说开始的时间更早，而且特别细碎，对于很多没有经历过战争的人而言，童年意味着幸福时光。但是，我并不认为我的童年是天堂。

许：任何真实的创作都牢牢扎根于自己的生活这一根基。是否您所有的创作都有这样一种意识？1980年左右，您转而书写私密的生活，小说的主题都来自于家族历史与传奇故事，或者来自于您的童年记忆。哪怕在创作初期，您总是被归于反对在作品中描写个人生活的现代派作家，我们还是能在亚当、贝松、尚斯拉德、奥冈等人物身上较为清晰地看到您自己的影子。自传写作、书写自我是否一直让您着迷或者激发您的灵感呢？正如您曾坦言：“我觉得我所有的作品或多或少都与自传有关。我有一个缺点，也许是缺乏想象力，我无法书写自己没有经历过的事或者别人没有告诉过我的事”（Bollon 4）。为什么您要拒绝自传书写而转向其它的体裁呢？小说创作与自传写作之间有何区别？以不同形式的小说书写自我是不是更有利于自传书写？ 

勒：诚然，这一根基和基础对于作家而言非常重要。但是，我并不觉得自己与自传文学（它有一个奇怪、混杂但是倒也不那么可怕的名字，即“自我虚构”）有何关系。我并不相信“私密日记”、童年记忆、回忆录、忏悔录。也许我自己赋予了文学一种道德价值，但是，我觉得，如果文学专注于附属的、自我满足的不诚实的任务，写作者自身成了他或者她自己的主人公，并因此而放弃了一种距离感。我觉得这种距离感于艺术而言是必须的，那么，文学就会贬值，并且背离自己的使命。并不是因为主人公被背叛、美化、丑化，或者不真实，而是因为它声称真实，制造了幻象，变成了一个扁平的形象，没有起伏，缺少文学的第四维度，即创造，而不是模仿。因为我不相信这一“体裁”，所以，我就不能创作它。如果说我的作品里有自己的生活或者我亲人、邻居的生活，这样的书写总是一种重构，就像是，这些素材在成为颜料之前先要涂上松脂，所以还是说记忆像一个“面团”。 

如此说来，我依然坚持口头语言（经历）可以创作文学，正如文学记忆可以创作文学。就我个人而言，我需要语言来创造语言。只有把经历装入语言的袋子里，经历对我而言才有意义。福克纳曾说到张牙舞爪的野猫，作家努力要做的事，就是把这野猫装进袋子里去。的确，我渐渐与文学中的这种自我主义之轴越来越远。或许，曾经有过用“他”来替代“我”、用另一个人来替代我自己这样一种需要，在我人生的某个时候。那时候，我正想要逃离城市、街区、街道、房间，去呼吸另一个世界、自然世界、无边无际的世界中新的空气。很大一部分原因是因为我与我父亲，说得更远一点（无论是地理上还是情感上，都相距遥远），是我和整个毛里求斯家族的关系（或者说关系的缺失）。我发现自己秉持了同一种生活范式：与欧洲文明的决裂，喜欢旅行，甚至是个人的经历也一样。与他一样，我拒绝进入体制，与他一样，我在热带美洲坐在独木舟上沿着波涛滚滚的大河前行。与他一样，但并不是在一模一样的情况下（他那时候经历的环境要更加艰辛，时间也更加持久），我才想去一个完全不一样、不可穿透、神秘、神奇的社会生活。与他一样，我选择保持沉默。在这一次可以说迟到的相遇（因为我的父亲在我这次旅行之后不久便离开了人世）之后，我身上遗留下来的就是可以说是经典的小说之道，人物、情节、对话、心理形象，系上故事的结然后解开，这样才得以继续写作。我知道自己不会再书写“记忆”(Ducasse 281)，我也知道自己不会再追随家族谱系，也不会再去尝试解开不可解的东西。我将毫不犹疑地去利用我所知道的、见过的、听过的、读过的东西，作为建造我城堡的原料。

我喜欢这样想：我所写的东西更多地像一种探险，而不是简单、纯粹的关系。当我在长篇小说创作或者短篇小说（或者说nouvella）创作中慢慢前行时，我感觉自己在靠近一颗心灵，靠近一种万有引力的中心，或者说，再做一个比喻，就像是被本能引向我故事中最“热”的那个点，引向那个一切都在不断被强化、被滋养的地方，那个地方让我觉得自己紧贴生命。这就是为何我对所谓的“现实主义”文学热情不大，就是如今的心理文学，而与诗歌创造的东西联系更加紧密。实际上，我在诗歌中，即一切诗歌，无论是古典的、神秘的还是现代的，都发现了这种紧迫感、这种生命的本能以及物的逼迫。直到最近，因为在此之前条件尚未成熟，我才惊奇地发现了中国古典诗歌，尤其是唐宋时期的诗歌，它们以简洁的方式（通常是四行诗）表达了对这一热点的追寻。我在这些诗歌中发现了经历与梦境、真实与想象尤其是自我与世界之间的联结，这种联结在我看来应当是世界文学的范式。

03

旅行与诗意历险 

许：如果追溯您写作的原因，绝对不应该忽视旅行之于您的作用，不仅是地理空间的旅行，还有文学旅行，即阅读。在许多访谈中，您都提到您祖母的大词典、您祖父的书房。阅读为您打开了神奇世界的大门，而且滋养了您的想象力。或许也孕育了您对于创作的渴望？阅读可以让我们远离他者与外部世界。当您谈起您为何写作时，您曾说，孩提时代的您备受各种声音的困扰，陷于一种忧伤而烦恼的状态。那种孤独的状态促使您走上了写作之路？ 

勒：文学历险陪伴我成长。可以说，从某种角度说，我本来不可能拥有生命，我是说，我作为作家的生命完成了我本来的生命不可能完成的旅程。当然，作为一个出生于二次世界大战后的尼斯、在法语语言环境中长大的作家，意味着早已读过大部分的西方文学著作，深受它们的浸淫，也对它们进行过比较。我在这里强调西方文学著作，虽然它并不让我满意。我曾以大仲马、狄更斯的方式，以纪德、瓦雷里的方式，以兰波、苏佩维埃尔的方式写作。以他们的方式，意味着对手法、规范并不清楚，但是深信，每一个阶段都赋予我自己的声音。在尼斯上高中时，我作了几首交响乐诗歌，有好几个声部组成，我试图以“交响诗歌”这个名字来表现这些不协调的声音。这些东西如今在我看来十分荒谬。我曾用英语创作侦探小说，我也曾画过连环画，我曾写过日记，我也曾编造过一种想象的语言，包括语法与词汇（我在《乌拉尼亚》（Ourania）中举过一个简单的例子)。总而言之，我曾经历一个学徒期，把文学看做一种乌托邦。

虽然已经过去太久太久了（七十年）！但是于我而言，似乎从未忘记过孩童时的那种孤独感。我在战争期间长大，父亲不在身边，恐惧与饥饿充斥着每天的生活，我前面已经提到过，尤其是与人没有沟通。在进行真正的长途旅行之前，我所经历的唯一一次旅行是同我的母亲与哥哥一起坐上从荷兰驶向非洲的货轮，去往尼日利亚，去见我的父亲，去见一个慷慨而充满活力的大陆，对于一个被剥夺了感官愉悦的孩子来说，非洲正是那样一种存在。在此之前，我就有一种直觉，虽然没有什么证据可以证明，感觉我的生活应当是一场词语的旅行。那是一个饥馑的年代：我从词典开始阅读，从外祖父母公寓走廊里堆叠的报纸开始阅读：其中有最好的报刊也有最坏的报刊。最好的报纸是19世纪末的插图报纸，比如《旖旎风光》（Magasin Pittoresque）、《旅行报》 （Journal des Voyages）。最坏的报纸是我祖父战前经常读的（有趣的）政治报，比如《我在每个地方》（Je suis partout）、《致听众》（Aux Ecoutes），我一点都不明白这些报纸，但是它们为我呈现了一种关于现实带有偏见甚至是谩骂式的景观。在此之后，怎会去相信报纸，怎会去想象它们所反映的社会现实呢？ 

这些阅读，开始得未免有些早，强化了我的孤独感，正如在成人堆里被抚养长大的孩子所感受的那样。这种感觉源于无力感，甚至是挫败感：阅读是获得知识，却不是生活。任自己被他人的意志所带走，臣服于他人的法则，忽视个人经历的独特性。我觉得自己很小就理解了“怀旧”的感觉。这是一种既温柔又讨厌的感觉，因为它束缚你、瓦解你，它将你卷入它的漩涡中，让你方寸大乱。在非洲的日子就像一次决裂，使我可以逃离那种情感，但是直到现在我依然能够多多少少感受到它毁灭性的力量。很久之后，等到我发现现代文学，对我而言，是指兰波、洛特里阿蒙、米肖，我相信现代文学可以将我从这种忧伤中治愈。并且，它还让我明白，孤独是写作的一种基本要素（对于我而言）？孩子的孤独曾是我游戏的场所，是我忧伤的骄傲，也是我成功的机遇，虽然（因为）我并不认为自己完成了多伟大的作品。

至于旅行，我只能再一次重复我之前说过的话，那也是我的信念，并不是因为我的阅读或者际遇而想否认，而是一种深刻的、强烈的、很可能是消极的感觉：我没有旅行过，我也不会去旅行。或者，简单来说，这辈子，我只做了一次旅行，那便是我在《奥尼恰》（Onitsha）与《非洲人》（L’Africain）中提到的旅行，即1948年从法国去向尼日利亚的旅行，去见我的父亲。我很迟才书写了这段经历，这是因为这次旅行于我而言就像第二次出生，无论是身体还是精神。说身体的重生，丝毫不是夸张。在我们所乘坐的人员混杂的船上，穿越热带地区时，我病倒了，因为炎热与潮湿的天气。我们所在的船舱没有空调（那时，空调属于只有游轮上才会出现的奢侈品），我的身体长满了水泡，英国殖民地的人称这个为prickly heat（痱子）。瘙痒的地方被感染， 我开始发高烧，烧了好几天，妈妈用纱布为我敷滑石粉，把我包在绷带里，记忆中，自己又变成了婴孩。精神上我也获得了新生，因为我离开了一直成长于其中的女性世界，去见非洲大地上英国殖民地的那个男子。

许：您一边在书里旅行，一边在生活里旅行，生活里的旅行填补了您阅读中的想象。您的旅行与创作之间的关系非常紧密。可以说，您去过的国家与地方在您的作品中都可以找到对应：与摩洛哥沙漠的旅行相对应的是小说《沙漠》、旅行游记《逐云而居》，与毛里求斯岛旅行对应的是毛里求斯系列叙事，比如《寻金者》、《隔离》以及日记《罗德里格斯岛之旅》，与非洲的旅行相对应的是小说《奥尼恰》以及自传《非洲人》，与墨西哥旅行相对应的是《乌拉尼亚》……而在《变革》（Révolutions）中几乎可以读到所有这些路线。旅行赋予您的创作两种分明的体裁：小说与自传。在这种交错性的写作中，很难不把您的生活与创作、真实与想象、事实与虚构融合在一起。与阅读相比，旅行为您的创作带来了什么？如果我们去到您曾去过的地方，是否可以更好地理解您的作品呢？如果您是定居者，您的写作是不是会不太一样？

勒：刚才我已经说过，我这一生大概只作过一次旅行，就是1948年与母亲、哥哥一起去尼日利亚的一个叫做奥高贾的内陆村子见我的军医父亲。我之所以说那是我唯一的一次旅行，是因为，当我离开自己出生的城市尼斯时，我以为自己永远都不会回来了。我坐上了一艘名字叫做“尼日斯特罗姆”的荷兰海船，它从一个海港到另一个海港，直到终点站尼日利亚哈科特港的某个地方（那时叫做河流洲，后来改名为比亚法拉）。与祖母的道别撕心裂肺。我们应该永远都不会回法国了：父亲的计划是把我们安顿在南非，我们在那里可以接受英语教育，所以他要求母亲在旅行期间教我们英语。从某种程度说，这次旅行像是非洲人逃向欧洲或者意大利人逃向美国那种情景。这就是为什么我将它与现在的游学或者旅游区分开来。不同之处在于旅程的长度（坐船坐了一个多月）以及母亲与孩子的心理状态，我们的远行是为了改变生活或者说改变身份。但时局改变了父亲的计划：母亲拒绝去南非，因为在那里我们无依无靠。在非洲待了两年，我们没有上学，母亲决定回到尼斯去，回到祖父母身边去。这是否是一个英明的决定呢？我一直都在想，如果我在南非、约翰内斯堡或者德班（在那里我们有一些毛里求斯的亲戚）长大，我会遇到怎样的事。也许我会成为完全不同的另一个人。我不会接受法语教育，尤其不会接触到意义重大的法语文学。但是，我保留着一种不确定的感觉，就是法语文化与英语文化之间的游移，就像是我不曾成为的那个人、我本应该可以成为的那个人的虚幻的影子。复杂的境遇，充满了各种疑问。

后来，我一个人或者与我建立的家庭（我的妻子杰米娅以及我的女儿们）住在外国。部分是因为经济原因（比如在泰国、美国做教师，在墨西哥做研究员，在巴拿马做探险家），同时也是因为我喜欢别处，喜欢寻找我父亲的影子，他在英属圭亚那、喀麦隆、尼日利亚度过了一生。我喜欢寻找我母亲的理想，在她两个孩子出生前，她与父亲一起过着流浪的生活。当然，我的小说带着喜欢历险的印记。但是，我没有书写我的旅行。我所描写的国家并不存在。它们是内心的，正如亨利·米肖的大卡拉巴涅国。我写了关于沙漠的作品，但那时我其实还没有去过沙漠里（我只是看过父亲穿越撒哈拉沙漠时拍摄的照片）。我在西班牙驻巴黎的大使馆读过西班牙撒哈拉的资料。我写毛里求斯岛，利用的是我的祖父留下的文件，他曾在毛里求斯当法官，一辈子都在寻找宝藏，一辈子也因此被毁。 

《逐云而居》可能是唯一一部游记，是与我的妻子杰米娅合著的。这也是一次梦中的旅行，因为我们以这本书来想象我妻子的祖先西迪·阿迈德·艾勒·阿鲁西所过的生活，这是一位圣人，也是16世纪时期撒哈拉的一位政治领袖。实际上，我觉得自己写作的东西首先都是想象的，真实的旅行于我而言并不那么重要。但是定居的生活：如巴黎的办公室，朋友圈，休闲活动，这一切从长远看会让我厌倦，就像一种无聊、无味的生活。现在我住在中国，这让我充满创作的欲望，并不是想要描写一个像一整个大陆那么大的国家。而是，这使我用另一种方式去观看现实，以一种意料之外的方式去分享日常生活，让我发现另一种历史的角度、另一种文学的回响。

责任编辑：黄 晖

此文原载于《外国文学研究》2021年第1期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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