无家可归、疯癫与《济贫法》 ——《李尔王》中的流浪汉话语

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内容摘要

“流浪汉文学”是以流浪者的视角讲述故事的一种文学类型，在16、17世纪的英国非常流行，这些故事往往和罪犯及类似罪犯的生活有关，多以主人公忏悔的形式进行叙述。作为莎士比亚著名悲剧《李尔王》中的悲剧主人公，李尔王由于错误的判断和决定而最终变得无家可归、一无所有，而剧中人物也常常处于流浪状态，例如爱德伽假扮疯丐、葛罗斯特变成盲丐。在《李尔王》中，莎士比亚通过挪用同时代的流浪汉话语，丰富了贝德兰姆的汤姆这一文学乞丐形象，展示出大众对流浪汉的文化焦虑心理；同时透过对流浪者生存境况的描述，也隐晦地批评了《济贫法》的缺陷与不足，以此唤起人们的同情心，实现《李尔王》与现实的互动。

作者简介

胡鹏，四川外国语大学莎士比亚研究所副教授，主要从事莎士比亚研究。

Homelessness, Madness, and the Poor Law: Rogue Discourse in King Lear

“Rogue literature,” a literary genre that tells stories from the perspective of rogues and  criminals, was quite popular in England during the 16th and 17th centuries. The stories were mostly narrated through the protagonists’ confessions and loaded with vivid descriptions. As the tragic hero in Shakespeare’s most famous tragedy, King Lear, Lear ultimately becomes homeless and penniless due to his misjudgments and wrong decisions. Also, most of the characters often live like rogues in this play. For instance, Edgar pretends to be a crazy beggar, while Duke of Gloucester turns into a blind beggar. In King Lear, Shakespeare appropriates the rogue discourse during his time in enriching the literary image of Tom O’Bedlam and representing the cultural anxiety of the public toward rogues. Meanwhile, his depiction of vagrants’ living conditions offers an implicit reproof for the defects and deficiencies of the Poor Law so as to arouse the sympathy among his contemporaries and relate King Lear to the realities in England.

Hu Peng is an associate professor at the Shakespeare Study Institute, Sichuan International Studies University (Chongqing 400031, China). His primary research interest is Shakespearean studies. 

Email: hupeng515@163.com

“流浪汉文学”（rogue literature）是一种关注下层社会的文类，多和罪犯及类似罪犯的生活有关，在16—17世纪的英国尤为流行，往往以流浪者、乞丐、盗贼、骗子的视角描述现实丑恶面（Cuddon 613-614）。在莎士比亚所处的时代，贫困是最大的社会问题之一，随处可见的乞丐让“16世纪人们生活在对流浪者的恐惧之中”（Tawney 268）①。布朗尼斯拉夫·盖莱梅克就指出：“那时的改革领袖、政治人物、杰出作家都过于关注乞丐的问题：它被当做这一时代主要的罪恶”（Geremek 12）。而政府在官方宣传中，频繁地将流浪汉和骚乱暴动的威胁结合起来。但诚如威廉·卡罗尔所言，“不可避免的结论是〔……〕都铎政府对流浪汉/乞丐的恐惧远远超出其实际威胁”（Carroll, Fat King 36）。与此相应的是所谓“流浪汉文学”这一文类的神话构建，虽然莎士比亚没有直接书写这一文类，但我们可以发现其对此文类的挪用，倘我们仔细审视莎士比亚的《李尔王》，便能够发现其中大量的流浪汉话语，而且此剧的两个关键人物李尔王和爱德伽都成为了流浪者并经历过乞丐生活。艾维斯就指出，我们需要特别注意莎士比亚的戏剧与伊丽莎白及詹姆士一世时期社会经济现实的距离，“通过对语言和意象的研究可以发现莎士比亚对此有敏锐的意识”（Ives 28）。进一步而言，莎士比亚的语言不仅展现出其对当时贫穷话语的敏感，而更重要的是他的语言本身就是“主题”（Carroll, “Language” 17）。

另外，这部戏剧以悲剧的形式重写了很多喜剧套路，如乔装打扮、一个次要情节、女儿的嫁妆被父亲威胁、年老的父亲被儿子哄骗，同样也提供了悲剧狂欢的突出例子：国王和贵族失去原有地位跌落到社会最底层，他们再现了流浪汉文学中乞丐、疯子、流浪汉的全部悲惨遭遇。可以说莎士比亚在悲剧而非喜剧文本中跨越了同情，《李尔王》是文艺复兴时期唯一一部给予乞丐以悲剧而非喜剧或闹剧待遇的文本。如理查德·莱文指出，文艺复兴悲剧中次要情节的使用是有限制的（莎士比亚也只在《李尔王》中使用），因为次要情节“与悲剧的需求有着直接冲突”，干涉因果关系的字句会“直接从主人公及其即时境遇中直接冒出”（Levin 221）。而奈特指出莎士比亚的悲剧包含了“怪诞的喜剧”，“事件和对白是如此鲁莽而神奇地牵引着我们怜悯同情的神经和矫揉造作而荒谬的深度”（Knight 168）。因此，本文拟将《李尔王》置于流浪汉话语之中，结合此时英国朝野上下对待乞丐的态度和《济贫法》，分析莎士比亚对这一文类的创造性挪用以及对社会底层人民生存境况的关注与同情。

01

无家可归与流浪

首先，我们能够在剧中看到大量有关贫穷、流浪、乞丐（poor，beggar，vagrant，rogue）一类的词汇出现。毫无疑问，流浪乞讨一定是与没有财产或失去财产相关联的。poor 常涉及到财产，用以指涉作为阶级的穷人和乞丐，而剧中每一幕都有这样的表述②：考狄利娅因为实话实说被李尔王剥夺了王国财产继承权，对此法兰西王说道：“最美丽的考狄利娅，你因为贫穷，所以是最富有的”（1.1.251）。爱德伽被迫逃亡，一无所有，只有扮成“最卑贱穷苦”的人（2.3.7）；弄人不单说“命运如娼妓，贫贱遭遗弃”（2.4.51-52），也唱道：“跟班不欠钱，骑士债还清（no poor knight）”（3.2.84）；爱德伽在营帐中对奥本尼讲“殿下要是不嫌我微贱（so poor），请听我说一句话”（5.1.38）等等。而葛罗斯特轻信爱德蒙伪造爱德伽“大逆不道”的信件，声称“我愿意放弃我的地位和财产（I would unstate myself）”让爱德蒙去调查（1.2.94），unstate 意为“被剥夺地位、等级或财产”（OED XIX: 212），预示着之后失去所有的经历。当他被指责、污蔑为“像偷儿一样”（3.7.24）时，他开始明白穷人和流浪汉的无助。葛罗斯特随后被挖去双眼赶出家门，只有“一路摸索到多佛去”（3.7.96-7），由此成为了流浪乞丐，从老佃户那里获得私人救济，经历着盲丐的悲惨生活。

其次，剧中表现愤怒时所采用的谩骂和侮辱词汇也是来源于流浪话语。在17 世纪的英格兰，骂人是严重的事情，很可能因此惹上官司，例如当时一位男子被提讯就是因为他骂邻居是“一个有烧伤的乞丐，喝得酩酊大醉，是个恶棍、街上的流浪者”（Addy 115)。1584年的伦敦，一场上百人参与的暴动就是因为一位绅士公开说学徒们“只比乞丐好一点点”，是“世界的糟粕渣滓”（Archer 4）。而在《李尔王》中，人们的称呼更加糟糕，这些侮辱性语言是与乞丐和穷人的身份一致的，剧中单单在第二场第二幕中，就有6次称呼奥斯华德为“乞丐/恶棍（rogue）”，我们看到肯特对奥斯华德的谩骂可谓刻薄、恶毒至极：

一个无赖（knave）；一个恶棍（rascal）；一个吃剩饭的家伙；一个下贱的、骄傲的、浅薄的、叫化子一样的（beggarly）、只有三身衣服、全部家私算起来不过一百镑的、卑鄙龌龊的、穿毛绒袜子的奴才；一个没有胆量的、靠着官府势力压人的奴才；一个婊子生的、顾影自怜的、奴颜婢膝的、涂脂抹粉的混账东西（rogue）；全部家私都在一只箱子里的下流胚，一个天生的忘八胚子；又是奴才，又是叫化子（beggar），又是懦夫，又是忘八，又是一条杂种老母狗的儿子；要是你不承认你这些头衔，我要把你打得放声大哭。（2.2.13-21）

罗伯特·朱特通过分析早期现代穷人财产的详细目录，发现家庭用品和床是穷人在缺乏储蓄状态下可观的遗产，会伴随他们的大部分人生。其中木质箱子是每个人房子里典型的可移动物件，这不仅说明了穷人无法购买更贵的家具，也展示出其适合穷人的可移动性、流动性与不稳定性等特点。其最大优势就是这些穷人的可怜家当可以轻易搬运且不用担心移动时的破坏或更多花费（特别是为了躲避债权人）（Jutte 71）。所以此处的“一只箱子”是财产的符号，再加上肯特说奥斯华德“吃剩饭”（意味着施舍给穷人的残羹冷炙），以及其他诸如叫花子、奴才等等侮辱性的谩骂，都指向了社会最底层的穷人。而且实际上“rogue”一词在16世纪中期是一个新词，直接源于流浪汉文学中小偷的行话，最开始是作为描述某一类特殊乞丐的术语，但到了1570年代，它成为一个普通词汇，与道德和社会非难相关，意味着“一个不诚实的、无原则的人，一个恶棍”，在词义延伸变化的同时也保留有关社会底层的内涵意义，显然这种意义的生成体现出流浪乞丐变成道德堕落代名词的过程（OED XIV: 36-37）。

再次，此剧探索了家的中心意义和无家可归的流浪。对于16世纪有家与无家形成的尖锐对立，琳达·伍德布里奇就指出此剧为我们提供了“一些独特而不合常规的同情之声（maverick sympathetic voices）”，密切审视着“无家可归（homelessness）”的状态（Woodbridge 205）。我们可以看到剧中的所有角色几乎都没有在自己的家中呆过很长时间，而且最后的结局也发生在野外，剧中情节的发展也强调了人们身体上的分离和迁徙。伍德布里奇指出旅行（travel）是本剧强调的重点，肯特、康华尔、里根都说过整晚的赶路筋疲力尽——“我走了许多路，还没有睡过觉”（2.2.147），“他们疲倦了，他们昨天晚上走路辛苦”（2.4.81-82）。剧中极端的旅行和离家、结局的野外场景设置、大量无家可归者和流浪者的聚集，展示出此戏模仿了所谓的流浪乞丐漫无目的游荡（Woodbridge 225-226）。《李尔王》提供了无家可归的特别经历，让这些高贵出身者都体验到了一些流浪者的生活。考狄利娅、李尔、爱德伽、葛罗斯特、肯特还有随侍李尔的一百名骑士都变成了无家可归之人，他们成为了“面带愧色的穷人——那些失去社会地位变为赤贫的中产甚至上层阶级成员”（Geremek 40）。这一切都源于李尔的错误决定，他分封国土，以月为单位轮流到女儿处居住，让自己首先变成了旅居的过客（1.1.132-135）。而当里根和高纳里尔不遵守约定时，李尔便成为了无家可归之人，他在茅屋过夜让考狄利娅想到无家可归者睡在冰冷的草堆：“可怜的父亲，却甘心钻在污秽霉烂的稻草里，和猪狗、和流浪的乞儿作伴吗？唉！”（4.7.38-40）进一步而言，李尔离开的城堡更像此剧文本的关键：当女儿们关上城门时，李尔从未考虑回到开场时的城堡之中，他在里根和高纳里尔面前态度十分坚决：“宁愿什么屋子也不要住，过着风餐露宿的生活”（2.4.203-204）③。而爱德蒙也似乎没有固定的居所，他在外九年，随后又奔赴国外（1.1.30-31），但和剧中其他冷酷无情的角色一样，他从没体验过纯粹的无家可归，也没有从某些经历中获得同病相怜之感。爱德伽和葛罗斯特的经历说明了大起大落的境遇会让人脆弱，但对其他人特别是观众而言，变得无家可归是突然且恐惧的。在现实生活中，失去财产的贵族并不需跌落至社会底层，他们可投靠亲朋故旧、可借贷、可借住，有很多办法来避免赤贫。但在《李尔王》中，这种跌落则是直接的，他们没有居所，生活在经济等级制度的最下层，并经历着社会最底层成员每天所遭遇的事情。在李尔与考狄利娅重逢的场景中，李尔说道：“我怕我的头脑有点儿不大健全。我想我应该认识您，也该认识这个人；可是我不敢确定；因为我全然不知道这是什么地方，而且凭着我所有的能力，我也记不起来什么时候穿上这身衣服；我也不知道昨天晚上我在什么所在过夜”（4.7.64-69）。

由于失去一切沦为赤贫，李尔王变得疯疯癫癫，他不确定自己的身份，不知道自己是否心智健全，而且对地理表示迷糊，不知道自己家在何方，由此可见个体的身份是与家之所在密切相关的。不单普通市民，甚至那些无家可归者都认为自己就是“路人/陌生人（stranger）”。李尔最著名的关于社会意识的独白，直接与无家可归的流浪者相关联：“你们这些无家可归的人（you homeless poverty）〔……〕衣不蔽体的不幸的人们（poor naked wretches）”（3.4.26-28）。有趣的是这里的“wretch”一词源于盎格鲁撒克逊词汇“wraecca”，指放逐者或流浪者。正如伍德布里奇指出那样，《李尔王》中“位置”的双重意义——地理位置与社会阶层——再次和文艺复兴时期对流浪乞丐的焦虑联系起来，他们的地理位置是流动变化的，就跟他们的社会流动性一样。可以说此剧探寻了穷人的“改变位置”，上演着文艺复兴时期流浪者无立锥之地的戏码（Woodbridge 227）。

可见剧中台词的确指向了流浪话语，人们对成为“流浪者”的担忧揭示了一种广为流传的文化焦虑，表明了财富作为人自我实现的重要方式，激起了人们对赤贫的恐惧，并将其作为所有严重挫折的喻示。因此从某种程度而言，《李尔王》可被视为一部流浪汉戏剧，其中人物的经历和语言都反映出底层民众特别是流浪乞丐之类的现实生活与状况。

02

疯丐与可怜的汤姆

除了疯癫的李尔之外，此剧还出现了乞丐中一类特殊群体——疯癫的乞丐，即“贝德兰姆的汤姆”或“可怜的汤姆”（Tom O’Bedlam）这一流浪汉文学中的重要角色。在《李尔王》中，这一名称最开始出现在第一幕第二场，爱德蒙看到兄弟爱德伽出现时假装“像疯子一般长吁短叹（with a sigh like Tom O’Bedlam）”(1.2.124)。随后为躲避通缉，受冤的爱德伽乔装打扮成了疯癫的乞丐：

我总得设法逃过人家的耳目，保全自己的生命；我想还不如改扮做一个最卑贱穷苦、最为世人所轻视、和禽兽相去无几的家伙；我要用污泥涂在脸上，一块毡布裹住我的腰，把满头的头发打了许多乱结，赤身裸体，抵抗着风雨的侵凌。这地方本来有许多疯丐（Tom O’Bedlam），他们高声叫喊，用针哪、木锥哪、钉子哪、迷迭香的树枝哪，刺在他们麻木而僵硬的手臂上；用这种可怕的形状，到那些穷苦的农场、乡村、羊棚和磨坊里去，有时候发出一些疯狂的咒诅，有时候向人哀求祈祷，乞讨一些布施（enforce their charity）。我现在学着他们的样子，一定不会引起人家的疑心。可怜的疯叫化！可怜的汤姆！倒有几分像；我现在不再是爱德伽了。（2.3.5-21）

爱德伽的角色十分重要，实际上在1608年的四开本（Quarto）中，《李尔王》的剧名就是《威廉·莎士比亚先生：李尔王及三个女儿生平的编年史，葛罗斯特伯爵之子和继承人爱德伽不幸的生平及其假扮贝德兰姆的汤姆的阴沉与假装的幽默》（Bate and Rasmussen 2008）。为了更进一步理解这一角色，我们必须知道贝德兰姆的汤姆对观众而言意味着什么，莎士比亚为何会选择这样一个特殊角色让爱德伽来乔装打扮。

可怜的汤姆是疯癫的乞丐，被认为是从贝德兰姆医院（Bedlam Hospital）逃出或释放的疯丐，这类乞丐被认为获得了乞讨的许可（因此不会成为逮捕的目标），但据贝尔的研究指出没有确凿的证据证明这一点（Beier 115）④。而对伊丽莎白时期的观众而言，他也是一种固定的骗子形象，这类乞丐往往“假装疯癫”，“说自己是从贝德兰姆出来的”，其面部形象在16世纪有着规律的特征，无数的书籍、小册子、王室法令都对流浪者有着准确的描述（Elton 188-190, 260-261; Palliser 93-94, 119-125）。例如在英语流浪文本及欧陆的文本中有着相同的人物类型，可怜的汤姆被视为亚伯拉罕（Abraham）或亚伯拉罕汉子（Abram man），以阿德里（Awdeley）、哈曼（Harman）、德克（Dekker）等人的作品为代表的英国流浪汉文学详尽描述了可怜的汤姆的角色特点，即包括他名字的自我宣告以及贝德兰姆的出身。同时代大量的作品也对这一角色进行过描述，显然可怜的汤姆是一个广为人知的角色，是社会底层的典型代表。

一方面，这一角色最重要的特征是其外貌和体态。他“自我命名为可怜的汤姆〔……〕一个亚伯拉罕汉子光着膀子裸着腿，恣意疯癫，带着一个羊毛包，或者里面装一根硬面包，或者是玩具，并说自己是可怜的汤姆”，有着“粗头发，呆滞的眼睛”，甚至其肩膀上绑着一个金属板子，表明其来自于贝德兰姆医院（Viles and Furnivall 3；Rowlands 2:32；Salgado 198）。另一方面，可怜的汤姆指那些精神有疾的疯丐，语言呈现出无逻辑和碎片化的特征，只能用自己的身体作为表达意愿的方式，而其残缺的身体也反映了这种无序和可怕。格林布拉特就注意到：“莎士比亚为爱德伽挪用了〔……〕一个文献中的疯子”，一个“伪造的模式”（Greenblatt, “Shakespeare and the Exorcists” 174）。因此贝尔警告我们：“这类矛盾的证据说明了接受文学作品中所有贝德兰姆的汤姆都是骗子的描述和刻画是不明智的”（Beier 117）。众多批评家对此进行了讨论，如珍妮特·阿德尔曼就指出，“虽然爱德伽试图让自己从可怜汤姆的形象中解脱出来，但爱德伽与可怜的汤姆之间的相似性实际上有着惊人的差异”（Adelman 15）。而佩克则认为“爱德伽利用了这一感染罪孽的疯子角色使得其‘贝德兰姆可怜的汤姆’身份成为替罪羊”（Peck 228）。对莎士比亚的观众而言，剧中贝德兰姆的汤姆不是一个怜悯的角色，而是一个逃亡的角色，我们所同情的是汤姆，而非扮作汤姆逃跑的爱德伽。表面上看，贝德兰姆的汤姆是让人讨厌的残障者，但事实上爱德伽乔装的这类乞丐是“你给他（施舍）〔……〕让他走开〔……〕（他）不是演员频繁刻画的降级到社会底层的高贵人士。是那种会把腿戳到你脸上的人”（Goldman 97-98）。

但这里我们需要注意的是莎士比亚对这一类型人物的丰富化改造。莎士比亚保留了这一角色赤裸、装疯、抢夺他者（特别是乡下人）的特点。但他增加了服装的细节（如以污物弄脏身体）并强调乞丐的易受伤害的赤裸身体。在本剧中，汤姆的可怜由其外表和声音来表现，其中包含着强夺和勒索，甚至强迫他人施舍，“到那些穷苦的农村、乡村、羊棚和磨坊去”（2.3.17-18）也说明了乞讨的对象或许也同样是穷人，也许仅仅是有屋可住，乃至也可能在房里忍饥挨饿。因此汤姆抵抗风雨的欺凌虽可以被视为疯癫的符号学的一部分，但是施舍之人也会减少食物，它也被可视为饥饿的符号学象征。《李尔王》中爱德伽装扮的角色不仅作为假冒残疾的特殊人群，也作为一般贫困的极端形式，我们看到李尔王呼唤着大家去乞丐们常去乞讨的庙会与市集去，实际上他们和爱德伽一样连腰上携带喝水用的“牛角里干得挤不出一滴水来啦”（3.6.69）。

但值得玩味的是莎士比亚之前有关流浪汉的文本一般都设置、维持在一个乞丐的世界，即所有残疾人都是骗子，而爱德伽显然不是，他是一个假扮身份卑贱的疯丐的贵族、一个假装疯癫的身体健全的乞丐。观众会被引导同情作为冒充疯子的爱德伽，他的无家可归和遭受迫害让其欺骗成为合理正当的行为。从某种意义上讲，爱德伽根本不算乔装打扮——他确实一无所有，也确实无家可归。而爱德伽的另一个装扮则是跛脚的乞丐⑤。他对失明的葛罗斯特说自己是“一个非常穷苦的人，受惯命运的打击；因为自己是从忧患中间过来的，所以对于不幸的人很容易抱同情”（4.6.216-218）。爱德伽感受到了假扮可怜汤姆的艰难和痛苦，为了装扮出这个特殊的形象，他还需要重新进行自我定义。当葛罗斯特问道：“你们是些什么人？你们叫什么名字？”爱德伽则回答：“可怜的汤姆，他吃的是泅水的青蛙、蛤蟆、蝌蚪、壁虎和水蜥；恶魔在他心里捣乱的时候，他发起狂来，就会把牛粪当做一盆美味的生菜；他吞的是老鼠和死狗，喝的是一潭死水上面绿色的浮渣，他到处给人家鞭打，锁在枷里，关在牢里；他从前有三身外衣、六件衬衫，跨着一匹马，带着一口剑；可是在这整整七年时光，耗子是汤姆唯一的食粮”（3.4.121-131）。卡罗尔认为这段话进一步强调了爱德伽唤起人们强烈感情的能力，“莎士比亚拒绝了理想化，其爱德伽/可怜的汤姆的描述实际上在敏锐地质疑乞丐的文化身份状态。他赋予了这一边缘化角色如此丰富和痛苦的主体性，在现代早期戏剧中发出了独特的声音”（Carroll, Fat King 215）。

此外，莎士比亚也对贝德兰姆这一地点进行了创造性挪用。卡罗尔写道：“‘贝德兰姆的穷人’只是大众娱乐的另一种形式，是多种多样的城市猎奇心理的文化对应物，或者是和逗熊游戏或舞台剧一样的戏剧化场面对应物”（Carroll, Fat King 100）。邓肯·索尔克尔德同时指出：“贝德兰姆的场景在文艺复兴戏剧中受到欢迎，可能是因为其描绘了包含疯癫的壮观与陌生的单一地点。贝德兰姆本身就是一种戏剧空间，精神的、悲剧的、喜剧的虚构痛苦实践之地，为戏剧家提供了特别的灵感”（Salkeld 72）。更进一步说，疯癫的李尔王其实和疯丐没有区别。正如亚历山大·莱格特指出“其他舞台上的疯子都是演员；而李尔自己就是疯子”（Leggatt 137）。因此我们对贝德兰姆和此剧的政治化理解应包括莎士比亚对李尔王遭遇的描述，将其置于都铎―斯图亚特王朝意识形态试图转化慈善观念的方方面面（包括唤起对疯癫穷人、国王的怜悯）这一更大的文化行为之中。朱迪斯·克南菲德就认为戏剧的济贫和慈善的语言是置于权威话语之中的，《李尔王》显然与这一时期“说教文学（homiletic literature）”的繁荣有关，那时贫困状况不断蔓延，穷人的问题异常突出，而政府对贫困的反应也更加激烈，戏剧语言是传统而受当局影响的，关于慈善的话语是被伊丽莎白和詹姆士一世时期的管理者以及英国国教和新教人士（市政议员、教会委员、济贫院教会执事等）所控制的（Kronenfeld 757）。

03

惩罚与《济贫法》

都铎王朝（1485—1603）是英国向近代转型的开始阶段，这一时期王朝内部四处流浪的人数逐年增加，其中一部分成为前工业时代的廉价劳动力，而其他的则成为社会中不稳定的因素。为了消除这些潜在的威胁，政府制定了一系列济贫法令以管制穷人及其流动。1597年法令规定，所有流动的身无凭证的健康人都被划为流浪汉，不管是学者、退伍士兵、刚释放的犯人、健壮的乞丐还是那些靠巫术骗人钱财的人。对照历史学家对早期现代流浪乞丐真实生活的研究，我们发现英国的流浪汉文学主要是作为虚假陈述出现的。夏普就指出，“法令和流浪汉文学”是错误印象的孪生来源，即认为流浪乞丐构成了“普遍的颠覆威胁”（Sharpe 143-144）。一方面，流浪汉文学所构建的神话发酵了公众担忧进而导致了严厉的压制法令。辛西娅·赫拉普就指出“作为被告的路人（被当做流浪汉）是特别易受攻击的，因为他们没有邻里亲友可以对其担保，（人们对）犯罪世界的普遍认识会破坏他们的信用”（Herrup 178）。但从另一方面讲，压制的法律自身又导致了流浪乞丐及相关主题文本的产生，触犯法律的流浪乞丐被单独挑出成为替罪羊。正如施兰克所言：“从那时的刑罚看，乞丐并不等于罪犯，如果他们是罪犯，那么就意味着更加严厉的惩处〔……〕那些人仅仅是因为流浪就遭受处罚，而非其他罪名〔……〕很多人都被捏造罪名，只因为他们介于值得救助的穷人和罪犯团体的中间地带”（Slack，Poverty and Policy 92-93）。这一阶层的民众被法律创造并加以压制：“流浪法令〔……〕帮助创造了其直接反对的条件，它是自我确认的”（Slack, Poverty and Policy 100）。为何我们反对流浪乞丐？因为他们是罪犯。我们如何得知他们是罪犯？因为流浪是一种罪。可见，这正是一种循环。因此对流浪乞丐的想象产生了法律，从而将这一群体从无组织的贫穷移居者中分离出来并贴上违法者、贫民的标签（Slack，Poverty and Policy 107）⑥。

《李尔王》中暗藏着《济贫法》的影子，特别是对于常用刑罚——枷刑与鞭刑的指涉。因为根据《济贫法》，流浪汉若被发现乞讨或者有什么不轨行为的话，就很有可能被捕并受到鞭笞或枷刑，然后将之送回出生地或他们受罚前的居住地，亦或是送到当地的感化院，而最严重惩罚的则是处以死刑（特别是绞刑）⑦。

首先是《李尔王》中肯特所受之枷刑，对贵族施加此刑完全是一种侮辱，因为这是对那些靠小偷小摸过活的社会废物的惩罚。因此葛罗斯特为肯特抱不平，他对康华尔和里根讲到“这一种羞辱的刑罚，只能惩戒那些犯偷窃之类普通小罪的下贱的囚 徒（low correction/Is such as basest and contemned’st wretches/For pilferings and most common trespasses are punished with）”（2.2.134-137）。枷刑通常和财产欺诈有关：“枷刑〔……〕自中世纪后期开始用以惩罚那些欺诈的流浪者”（Jutte 165)。而且 wretches的出现说明所有人乃至肯特都感受到了沦为囚徒感觉。而惩戒意义上的 correction 一词是指感化院（houses of correction），1575—1576年伊丽莎白女王的法令就特别规定了偷盗的乞丐将被送到感化院，“在每一个郡县〔……〕一个、两个或更多的固定的房屋〔……〕应被提供，并命名为感化院以便进行工作和惩罚〔……〕那些流浪者”（Nicholls 168)。肯特反讽地称枷锁为“可耻的寄宿处（this shameful lodging）”，作为一个伯爵他必须对自己被视为普通小偷的耻辱加以忍耐“闭上了吧，沉重的眼睛，免得看见你自己的耻辱”（2.2.163-164）。他被认为是偷衣服的小贼，是因为他们的衣服破烂不堪，他们的袜子也是磨破了的，是活脱脱乞丐的形象，所以他自己打趣说：“好人上足枷，因此就走好运也说不定呢”（2.2.149）。

其次是鞭刑的隐喻，因为当时往往要脱光衣服受刑。李尔脱去衣服，可视为在文化的人造外衣下对人类本质的探寻，这在流浪话语中也是特殊的——几乎全裸的乞丐或流浪者身上的破布条可视为鞭挞刑罚的前兆。同时考狄利娅失去李尔的欢心，也唤起了人们对惩罚流浪汉的回忆：李尔“他自己的忍心剥夺（stripped）了她的应得的慈爱”（4.3.42），莎士比亚在作品中很少使用stripped一词，但这个词在剧作家生活的时代却通常和“鞭笞（whipped）”一起出现，让人联想到对乞丐的惩罚。当时针对流浪汉的法令中往往会同时提及剥衣服、鞭刑，而且在当时的伦敦人看来前往感化院和监狱参观公开的鞭刑是一种时尚（Tawney and Power 356; Beier 159-160, 168）。爱德伽也知道乞丐是如何通过屈辱的惩罚在不同教区间移动的：“给人家鞭打，锁在枷里，关在牢里”（3.4.123-124）；李尔则想到可怜的人们遭受鞭刑：“战栗吧，你尚未被人发觉、逍遥法外的罪人！”（3.2.49-51）；“你们这些无家可归的人（poor naked wretches）”（3.4.28）这里wretch意味着“陷入深深的悲痛、忧伤、不幸或贫穷”，因此值得怜悯和救济，但它又意味着“粗野的或应谴责的”（OED XX: 625-626），所以骗子乞丐应当被鞭打。相似的是考狄利娅话中“流浪的乞儿（rogue forlorn）”中的forlorn意为“抛弃的、孤独凄凉的”因此值得同情，或者“丧失道德、堕落腐化”（OED VI: 77），而这又是不值得同情的。我们可以发现《李尔王》显然站在了否定英国政府“济贫法”的立场上，剧中表现出顶层阶级的人跌落至社会底层所经历的痛苦，表达了出身高贵者需要增加对底层的怜悯同情，并保证他们的基本需求。最初李尔对汤姆说：“你这样赤身裸体，受风雨的吹淋，还是死了的好”（3.4.94-95），他虽然不知道汤姆是谁，但乞丐颤抖的几近全裸的身体是“天赋的原形；人类在草昧的时代，不过是像你这样的一个寒碜的赤裸的两脚动物”（3.4.98-100）。而在野外的两个场景中，李尔王社会态度发生了转变，从将不幸的人作为邪恶的流浪者，转到将他们看做值得同情和救济的角色。李尔最著名的关于社会意识的独白，直接与无家可归的流浪者相关联，表现出对穷人特别是流浪乞丐的同情和怜悯：

你们这些无家可归的人〔……〕衣不蔽体的不幸的人们，无论你们在什么地方，都得忍受着这样无情的暴风雨的袭击，你们的头上没有片瓦遮身，你们的腹中饥肠雷动，你们的衣服千疮百孔，怎么抵挡得了这样的气候呢？啊！我一向太没有想到这种事情了。安享荣华的人们啊，睁开你们的眼睛来，到外面来体味一下穷人所忍受的苦，分一些你们享用不了的福泽（shake the superflux to them）给他们，让上天知道你们不是全无心肝的人吧！（3.4.27-37）

众多批评家都注意到莎士比亚这一细节的独立性，哈利·伯杰评论道，为穷人的呼吁与“自戏剧开场以来的情节发展关系不大”（Berger 38）。但我们从情节的历时发展看，这一段话实际上是戏剧结构中固有的存在，它完全证明了李尔王所体会到社会底层人们生活的不易，正如卡罗尔指出那样，莎士比亚确实理解了社会底层的政治和语言的显著关联（Carroll, “Language” 24）。很多批评家认为“分享一些用不了的福泽”是一种不恰当的对待贫穷的方式，实际上这一意象是扔出一些餐桌上遗留的面包屑。李尔显然没有深入探讨陷入贫困的原因，他仅仅感受到乞丐和穷人的困境，勇敢地承担了责任：即作为国王，他能够保证更加公平、至少更慷慨的食物和庇护所的分配⑧。而葛罗斯特的祈祷则更为激进：“天道啊，愿你常常如此！让那穷奢极欲、把你的法律当作满足他自己享受的工具、因为知觉麻木而沉迷不悟的人，赶快感到你的威力吧；从享用过度的人手里夺下一点来分给穷人，让每一个人都得到他所应得的一份吧”（4.1.66-71）。他的话表现出一种暴力的反抗意识，体现出王室和社会权力的倒置。根据 1608 年四开本的剧名看，《李尔王》的首次宫廷演出是在1606年节礼日（Boxing Day）（Grazia 32）。在这一天演出无疑意味着莎士比亚和国王供奉剧团会表演一出论证穷与富、国王与乞丐“关联”的戏剧，一是因为这一节日的传统仪式就是同时对穷人分类、强化国王的绝对权威、巩固社会顶层和底层的团结：一种卡罗尔称之为莎士比亚文本相关的“象征的倒置”策略⑨。二则是因为李尔从至尊高位跌落为赤贫乞丐的经历源于英国戏剧传统中君王/乞丐的对比⑩。内奥米·雷柏勒就指出《李尔王》“没有詹姆士一世时期大部分人口中穷人的视角。李尔看到眼前的可怜之人仍然是宫廷中的成员”（Liebler 200）。但观众会希望莎士比亚吸收 “真正的”穷人，于是我们看到肯特被当做真正乞丐加以对待，以及李尔的简陋居所展现了真正穷人的遭遇，可惜莎士比亚并未深入。但是在身份翻转的过程中，李尔、爱德伽乃葛罗斯特等人都认识到阶级的巨大悬殊，同样也认识到了权力的压迫。

显然，这部戏剧整体上可以看作是对政治的质询，即谴责政府“人为地、有目的地”制造流浪汉。李尔突然发现法律的不公再次产生了经济的不平等：法律偏向富人而压制穷人。他宣称：“你没看见那法官怎样痛骂那个卑贱的偷儿吗？侧过你的耳朵来，听我告诉你：让他们两人换了地位，谁还认得出哪个是法官，哪个是偷儿？”（4.6.148-150）随后李尔说道：“褴褛的衣衫遮不住小小的过失；披上锦袍裘服，便可以隐匿一切。罪恶镀了金，公道的坚强的枪刺戳在上面也会折断”（4.6.158-161）；褴褛的衣衫就是指乞讨。李尔的新观念流露出经济状况会与法律不平等共同作用，压制那些无家可归者。一些批评家质疑此剧的社会意识觉醒程度：李尔睁开眼睛看到其治下的不平等不公平，但他缺乏能力去改变这一现状。正如多利莫尔指出，“只有当李尔在失去权力无能为力后才能认同那些苦难遭遇〔……〕他的怜悯和慈悲来自于悲痛，也只能用悲痛来抹除”（Dollimore 12-13）。沃尔特·科恩也注意到李尔的“社会经历〔……〕妨碍了回归王位，尽管他以一种崇高的差异简单地超越了对世俗权力的兴趣，但最后的场景则残忍地流露出这种姿态的无望缺陷”（Cohen 334）。但这些观点对于戏剧的社会和经济批评而言过于狭隘、过于国王中心化，李尔并非对治下所有的社会病症都负有责任，而他也不能独自更正、治疗这些病症。

诚然，莎士比亚并没有真正经历过流浪乞丐的生活，而且他的戏剧观众也主要是那些有能力购买戏票的“有产”阶层，因此我们在《李尔王》中看到的流浪乞丐都是中上层阶级失去财产变成的（李尔王、爱德伽、葛罗斯特等），莎士比亚一再提醒着观众人生的无常以及沦为赤贫带来的恐惧。莎士比亚剧场同时代的现实社会状况是都铎王朝面临令人绝望的贫困——作物的不断歉收、圈地运动、物价上涨、工资降低。公众的同情停滞了，不仅因为官方的理论认为穷人是懒惰、不能信赖的，应为自己的不幸负责，还因为当时的“流行”文类（如流浪汉文学）成为丑化流浪者的共谋者。实际上流浪汉文学的服务对象不是流浪汉，而是视流浪乞丐和贫穷为威胁的拥有财产的固定阶层，而书写流浪汉文学的作家正是其中的一员（Sullivan and Woodbridge 281）。但以笔者看来，一方面，莎士比亚在中汲取了流行的流浪汉文学中对乞丐的描述来警醒人们（至少是有房产的人群）。另一方面，他一反传统流浪汉文学中的乞丐定型思维（作为滑稽角色和不值得同情的人），并在悲剧中加入喜剧因素；进一步而言，莎士比亚通过李尔王等人的流浪经历，唤起人们对社会底层弱势群体的关心和同情；此外，他也透过本剧间接反映并控诉着社会的不公与《济贫法》的某些缺陷，乃至推动着《济贫法》从以惩罚为主、救济为辅到救济为主、惩罚为辅的转变。⑪

责任编辑：杜 娟

此文原载于《外国文学研究》2020年第3期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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